زندگینامه فرانسیس بیکن - بیوگرافی نقاش ها - بیوگرافی فرانسیس بیکن
بیوگرافی - زندگینامه نقاشان - زندگینامه فرانسیس بیکن
بدن ، گوشت و روح : حیوان شدن‌بدن پیکر است ، حتی ماده ی پیکر است. ماده ی پیکر نباید با ساختار مادی ِ فضایی که در وجه مخالف آن وضعیت یافته ، اشتباه گرفته شود. بدن پیکر است نه ساختار. در مقابل ، یک پیکر ، بدن بودن ، صورت نیست و حتی صورتی نیز ندارد . کلّه دارد چرا که کلّه بخش جدایی ناپذیری از بدن است.
[بدن] حتی می تواند به کلّه فرو کاسته شود. فرانسیس بیکن به عنوان یک چهره نگار ، نقاش کلّه هاست و نه صورتها ؛ و تفاوت بسیاری ست میان این دو . صورت ، یک سازمان ِ فضایی ساخت یافته است که کلّه را می پوشاند. در حالیکه کلّه وابسته به بدن است با وجود اینکه در بالای بدن قرار گرفته است و یک قلّه است برای آن. این بدان معنی نیست که فاقد روح است بلکه روحی ست در شکلی بدنی ، و جانی جسمانی و حیات مند ؛ روحی ست حیوانی . کلّه روح حیوانی انسان است : یک خوک- روح ، یک بوفالو- روح ، یک سگ – روح ، یک خفاش – روح …. یعنی بیکن به عنوان یک نقاش چهره ، پروژه ی بسیار غریبی را دنبال می کند : پرده بردای از صورت، بازیافت ِ کلّه و بیرون کشیدن آن از زیر صورت
کج ریختی هایی که بدنها دستخوش آن می گردند ، صفات حیوانی کلّه نیز هستند. هیچ شباهتی میان اشکال حیوانی و اشکال سیمایی وجود ندارد. در واقع صورت در جریان عملیات زدودن و پاک کنندگی که آن را به هم می ریزند شکلش را از دست داده ، مختل گشته و کلّه به جای آن پدیدار می شود. علائم و صفات حیوانیت ، اشکالی حیوانی نیستند ، بلکه ارواحی هستند که در اجزای پاک شده ، که به درون کلّه کشیده می شوند ، درمی آمیزند و کلّه را بی هیچ صورتی منفرد و متعین می سازند.[۱] اینجا تکنیکهای بیکن (یعنی) ستردن موضعی و صفات دلالتگر ، حاوی معنای ویژه ای هستند. گاهی کلّه ی حیوان جای کلّه ی انسان را می گیرد ؛ اما نه حیوان به مثابه شکل ، بلکه حیوان به مثابه صفت. برای مثال صفت مرتعش پرنده ای که بر فراز خار و خاشاک تاب می خورد ، حال آنکه وانمود چهره ـ صورت ها در مقابل آن تنها همچون یک “شاهد”عمل می کند( در قاب سه گانه ی ۱۹۷۶). گاهی یک حیوان ، مثلا یک سگ واقعی ، به عنوان سایه ی صاحبش طرح می شود یا برعکس سایه ی انسان به خودمختاری و نامعینی موجودیتی حیوانی ظاهر می شود.
سایه از بدن می گریزد مانند حیوانی که ما پناهش داده ایم . به جای مطابقت های صوری ، آنچه نقاشی های بیکن ترسیم می کند ناحیه ای دیده ناشدنی یا نامشخص است میان انسان و حیوان. انسان ، اما نه بی آنکه حیوان در عین حال روح گردد ، روح ِ انسان گردد ، روح فیزیکی انسانی که در آینه همچون تقدیر ظاهر شد. این به هیچ وجه ترکیب اشکال نیست ، بل واقعیتی ست عادی : واقعیت عادی انسان و حیوان. بیکن این را تا جایی پیش می برد که حتی منفردترین پیکرهای او در عین حال جفت شده هستند. انسان در یک گاوبازی ِ پنهان با حیوان اش جفت شده است
این ناحیه ی ابژکتیو دیده ناشدنی ، بدن ِ کامل است. اما بدن تا درجه ای که برابر با کالبد و گوشت باشد. مطمئنا بدن استخوانهایی هم دارد اما استخوانها تنها ساختار فضایی آن هستند. تمایز معمولا میان جسم و استخوان و یا حتی میان روابط جسم و استخوان ایجاد می شود. بدن تنها وقتی آشکار می شود که وابستگی اش به استخوانها را قطع می کند ، وقتی کالبد در برگرفتن استخوان را متوقف می سازد ، وقتی که جدا از هم و هر کدام در جای خود زیست می کنند : استخوان همچون ساختار مادی بدن و کالبد همچون ماده ی بدنی ِ پیکر. بیکن زن جوان را در نقاشی ِ” بعد از استحمام”ادگار دگا (۱۸۸۵-۸۶) تحسین می کند که ستون فقرات معلق اش گویی از کالبد جلو زده است و این کمک می کند که آسیب پذیرتر ، خموده تر و آکروباتیک تر به نظر برسد.[۲] بیکن در زمینه ای سراسر متفاوت ، ستون فقرات پیکری دو نیم شده و از شکل افتاده را نقاشی می کند. ( سه فیگور و یک پرتره، ۱۹۷۵) این تنش تصویری میان جسم و استخوان ها چیزی است که باید در نظر گرفته شود.
و در این نقاشی آنچه این تنش را به دست می دهد مشخصاً گوشت است. آنهم بواسطه ی جلوه ی رنگها. گوشت آن حالتی از بدن است که در آن کالبد و استخوان به صورت موضعی ( و نه ساختاری) با یکدیگر مواجهه می کنند.
این در مورد دهان و دندان ، که استخوانهای کوچکی هستند ، نیز صادق است. در گوشت ، به نظر می رسد گوشت از استخوان ها فرو می ریزد در حالی که استخوانها از کالبد بیرون می جهند. این مشخصه ی بیکن است که او را از رامبراند و سوتین مجزا می سازد. اگر ” تفسیر” بدن در بیکن به چشم می خورد ، به خاطر علاقه ای ست که او به ترسیم بدنهای دراز کشیده ای دارد که بازوها و رانهای برآمده شان با استخوان برابری می کند.
بنابراین به نظر می رسد که کالبد خوابیده از آن فرو می ریزد. بنابراین دو زوج خوابیده شاهدی هستند بر حیوان ـ روحی که در تابلوی مرکزی ِ سه گانه ی ۱۹۶۸ قرار گرفته است و نیز مجموعه مرد خوابیده با بازوهای برآمده، یا زن خوابیده با پای عمودی ، زن خوابیده یا معتاد با سرنگ ِ تزریق. ورای هر سادیسم آشکاری ، استخوانها مانند دستگاه ذوزنقه ای ژیمناستیک هستند (یک اسکلت) که کالبد بر روی آن یک آکروباتیست است .
ورزشگرایی ِ بدن به طور طبیعی در این اکروباتیک کالبد وجود داشته است. اینجا ما می توانیم شاهد اهمیت ِ سقوط در آثار بیکن باشیم. در امر مصلوب شدن ، آنچه او بدان توجه می کند ، نزول و کلّه ی وارونه ای ست که کالبد را آشکار می کند. در مصلوب شدنهای ۱۹۶۲ و۱۹۶۵ کالبدی را می بینیم که از استخونها آویزان است و متشکل است از یک صندلی- صلیب و یک حلقه ی استخوانی. می توانیم گوشت آویزان شده از استخوانها را ببینیم. در نظر بیکن نیز ، همانند کافکا ، ستون فقرات چیزی نیست جز شمشیری در زیر پوست که یک جلاد به بدن خفته ای بی گناه فرو کرده است.[۳] گاهی نیز استخوان تنها یک رنگ پاشی تصادفی همچون یک پس اندیشه است
بیچاره گوشت ! گوشت ، بی برو برگرد موضوع مهم ترحّمِ بیکن است ، تنها موضوع ترحّم او. ترحّم انگلیسی ـ ایرلندی او. از این منظر او به سوتین شباهت دارد. با دریغ و دلسوزی بی اندازه اش نسبت به یهودیت. گوشت کالبدِ مرده نیست ؛ تمام رنجها را حفظ می کند و تمام کیفیات یک کالبد زنده را تقلید می کند. دردهای تشنجی و آسیب پذیری و همچنین ابداعی لذت بخش ، رنگ و آکروباتیک ها را عیان می سازد . بیکن نمی گوید ” بیچاره چهارپا “، اما می توان گفت هر انسانی که رنج می کشد تکه ای از گوشت است. گوشت ناحیه ی عادی انسان است و جانور چهارپا ناحیه ی دیده ناشدنی اش ؛ “واقعیت” است . حالتی ست که در آن نقاش با موضوعات هراس و شفقت اش یکی می شود. نقاش همان قصاب است. اما او به قصابی یی می رود که انگار یک کلیسا بوده است ، با یک گوشت قربانی ِ مصلوب( نقاشی ۱۹۴۶) . بیکن تنها در یک مغازه ی قصابی ست که نقاشی مذهبی ست
من همیشه با دیدن عکسهای کشتارگاه و گوشت شدیدا تکان خورده ام و برای من بسیار نزدیک اند به مصلوب شدن. . . . البته که ما گوشت هستیم . ما به طور بالقوه لاشه هستیم. هرگاه که به قصابی می روم در عجب ام که چطور من به جای حیوان اینجا نیستم. [۴] ه
نزدیک به پایان قرن هجدهم “ک. پ موریتز ” -رمان نویس- فردی با “احساسات غریب” را توصیف می کند : معنای غایی انزوا . نشانی برابر با هیچ بودن ؛ وقتی که اعدام چهار مرد را مشاهده می کند ، احساس ترس ِ یک قربانی به او دست می دهد ؛ ” نابودی و تکه تکه شدن” ، و وقتی بقایای آنها را می بیند که “توی چرخ انداخته شده اند” یا روی نرده ؛ یقین او مبنی بر اینکه این رویدادها به طور غریبی همه ی ما را نگران می کند ، اینکه این گوشتهای درمانده خود ِ ما هستیم ، و اینکه نظاره گر همواره در عین حال در منظره حضور دارد ، ” توده ای از کالبدهای در گردش” ، شکل می گیرد.
از این پس در دیدگاه او حتی حیوانات نیز پاره ای از انسانیت اند ، همه ی ما مجرم هستیم و همگی جزو گلّه ایم. و سپس شیفتگی او نسبت به حیوانات زخمی
یک گوساله ، کلّه ، چشمها ، پوزه ، سوراخ بینی ، . . . و او گهگاه به حدی خود را غرقه در تامل بر چهارپایان گم می کند که برای لحظه ای باور می کند که چهارپا بودن را تجربه کرده است. گونه ای از وجود ِ آن را. . . خلاصه ، این گمان که او در میان انسانها ، همواره یک سگ یا حیوانی دیگر بوده است ، ازکودکی فکر او را به خود مشغول کرده بود. [۵] ه
عبارات موریتز بسیار باشکوه اند. این نه چینش انسان و چهارپا است و نه یک تشابه. این یک اتحاد(هویت اینهمانی) ژرف است ؛ ناحیه ای دیده ناشدنی. بسیار عمیق تر از یک همانند سازی ِ احساساتی : انسانی که رنج می کشد یک چهارپا ست و چهارپایی که رنج می کشد یک انسان است. این است حقیقت صیرورت. آنچه فرد انقلابی ـ در هنر، سیاست، مذهب و غیره ـ احساس نکرده است آن لحظه ی بی نهایتی ست که او چیزی جز یک چهارپا نیست و احساس مسئولیت می کند درباره ی نه گوساله ی مرده ، بلکه آنچه پیش از گوساله مرده است
ولی آیا می توان همین و دقیقا همین را در مورد گوشت و کلّه عنوان کرد؟ اینکه آنها ناحیه ی ابژکتیو متزلزل میان انسان و حیوان هستند؟ آیا می شود به طور ابژکتیو گفت که کلّه همان گوشت است؟( همانطور که گوشت روح است) از تمامی اجزای بدن آیا کلّه نیست که به استخوانها محدود شده است؟ دوباره به ال گرکو و سوتین نظری بیافکنید.
مشخص است که بیکن به هیچ وجه کلّه را اینگونه نمی بیند. استخوان به صورت تعلّق دارد نه به کلّه. بنابر بیکن هیچ کلّه مرده ای در کار نیست.. کلّه استخوان زدایی شده است و نه استخوانی. حتی به هیچ وجه نرم نیست بلکه سفت است. کلّه از کالبد است و پوششی مرده نیست، قطعه ای از کالبد سفت است که خود را از استخوانها جدا کرده است : همچون موارد مطالعه بر پرتره ویلیام بلیک. کلّه ی خود بیکن تکّه ای از کالبد است که با خیرگی زیبایی که از چشمهایی بدون حدقه ساطع می شود درآمیخته است. و او به رامبراند به خاطر هوشمندی اش در ترسیم سلف پرتره ای قاطع که در آن کلّه مانند قطعه ای بدون حدقه از کالبد نقاشی شده ، احترام زیادی می گذارد .[۶] در سراسر آثار بیکن ، رابطه کلّه و گوشت خلاصه می شود در مقیاسی از شدّت که این رابطه را به طور فزاینده ای به انجام می رساند. ابتدا گوشت (کالبد در یک سو و استخوان در دیگر سو) بر لبه ی حلقه یا نرده ای قرار گرفته است که پیکر- کلّه روی آن جای گرفته است.
اما این بارانی شدید و دنیوی ست که کلّه را احاطه نموده و صورت را در زیر چتر فرومی پاشد. جیغی که از دهان پاپ خارج می شود ، دریغی که از چشمانش بیرون می جهد، گوشت را ابژه ی خود قرار داده اند. پیش تر ، به گوشت کلّه ای داده شده است که از طریق آن می گریزد و از صلیب فرومی ریزد ؛ همچون تصاویر مصلوب سازی پیشین. مجموعه ی کلّه های بیکن هویت خود را با گوشت بیان می نمایند و زیباترین شان آنهایی هستند که با رنگ های گوشت نقاشی شده اند؛ یعنی قرمز و آبی . در نهایت، گوشت خودش کلّه است ؛ کلّه نیروی تمرکز زدایی شده ی گوشت می شود، به عنوان نمونه در تکّه ای از مصلوب سازی(۱۹۵۰) که در آن تمامی گوشت ها زیر نگاه خیره ی یک سگ ـ روح که بر فراز صلیب نشسته است در حال زوزه کشیدن اند.
بیکن این نقاشی را دوست نمی داشت آنهم به خاطر اسلوب ساده و آشکار آن : کافی بود که تنها دهانی وسط گوشت سخت حفر می شد. هنوز این بسیار مهم است که به درکی از وابستگی دهان و داخل دهان با گوشت ، و این نکته که دهان چیزی به جز برشی از یک شاهرگ بریده شده نیست برسیم. همچون در متکای خونین سه لته ی “سویینی اگنیست”.
سپس دهان نیروی تمرکز زدایی را به دست آورده و تمامی گوشت را به کلّه ای بدون صورت بدل می کند. دیگر دهان همچون یک اندام ویژه وجود ندارد و جز حفره ای نیست که بواسطه آن بدن ِ کامل رها می گردد و کالبد فرومی ریزد. (در اینجا اسلوب نشان های بی اختیار و رها بسیار لازم است) . این آن چیزی ست که بیکن جیغ می نامد ؛ دریغی بی کران که گوشت را بیرون می کشد
ویرایش و تلخیص:برگزیده ها
بیوگرافی فرانسیس بیکن ,