داستان کوتاه: پيچيدگي هاي نا پيدا /مصطفي مستور

داستان کوتاه: پيچيدگي هاي نا پيدا

صحبت كردن درباره‌ي داستان كوتاه كار سهل و در عين حال دشواري به نظر مي‌رسد. سهل است از اين جهت كه تاريخ داستان كوتاه برخلاف تاريخ شعر يا نمايش‌نامه، تاريخ دور و درازي نيست و عمر داستان كوتاه حداكثر به دويست سال قبل بر‌مي‌گردد. يعني داستان كوتاه نويسي به مفهوم امروزي اش اوايل قرن نوزدهم آغاز شد. از طرفي سخن گفتن درباره ي داستان كوتاه كار دشواري است چون داستان كوتاه در اين عمر دويست ساله‌اش از چنان تحولات و دگرگوني‌هايي برخوردار شده كه حتي اشاره‌ي مختصر و فشرده هم به قله‌ها و گرايش‌هايي كه طي اين دو قرن اخير در اين فرم ادبي پيدا شده‌ درچنين نشست‌‌هايي امكان‌پذير نيست. بنابراين من سعي مي‌كنم تنها به رگه‌هاي اصلي‌اي كه از بدو پيدايش داستان كوتاه تاكنون به‌ وجود آمده اشاره كنم.
همان طور كه اشاره كردم، داستان كوتاه اوايل قرن نوزدهم با داستان‌هاي ادگار الن پو در آمريكا و در روسيه با نوشته‌هاي نيكلاي واسيلي يوويچ گوگول كه به پدر داستان كوتاه هم مشهور است، متولد شد. داستان‌هاي پو معطوف به طرح برجسته‌اي بودند كه داستان‌هاي گوگول به نسبت آن، فاقد آن بودند. يعني تأكيد و تمركز پو در داستان‌ نويسي ارائه‌ي‌ يك پلات قوي بود و شخصيت‌ها در درجه‌ي دوم اهميت قرار داشتند در حالي كه گوگول به شخصيت‌ها مي‌پرداخت و در آثارش پلات كم‌رنگ‌تر است. به‌عنوان نمونه داستان شنل گوگول را مي‌توان در چند جمله تعريف كرد در حالي‌كه داستان‌هاي پو را به تعبير سامرست موام مي شود سر ميز شام تعريف كرد. يعني واجد هسته اي روايي هستند.
اين تمايز، بعدها با ظهور آنتون چخوف و گي دومو پاسان عميق تر شد كه بعد توضيح بيش تري خواهم داد. اما اولين كسي كه سعي كرد براي داستان كوتاه يك تئوري طرح كند و در حقيقت اولين تئوريسين و نظريه پرداز داستان كوتاه،‌ ادگار الن پو بود. او براي نخستين بار تعريفي از داستان كوتاه ارائه كرد كه گرچه تعريف پُر از تكلف و تصنعي بود و تقريباً خودش تنها رهرو آن تعريف باقي‌ماند اما به لحاظ تاريخي شايسته‌ي توجه است. پو معتقد بود كه داستان كوتاه حول محور «تأثير واحد» يا Single Effect شكل مي‌گيرد و نويسنده بايد از همان ابتدا تمام عناصر و كلمات داستاني خودش را به منظور القاي يك تأثير كلي و يكتا و يگانه كه ساير تأثيرات داستان كوتاه نسبت به آن از درجه و اهميت كم‌تري برخوردارند، شكل بدهد و داستان را بنويسد. طبيعي است كه همه‌ي داستان‌ها نمي‌توانند اين گونه باشند. سبك داستان گويي پو، يعني تاكيد بر هسته‌ي روايي و برجسته سازي طرح يا Plot در داستان، بعدها توسط موپاسان بسط پيدا كرد. موپاسان با تمركز بر طرح در حقيقت تأثيرگذاري داستان را مهم‌تر از شخصيت پردازي يا منطق‌‌روايي داستان مي‌دانست. داستان گردن‌بند كه در بيش تر آنتولوژي‌هاي كلاسيكي كه از داستان كوتاه منتشر مي شود وجود دارد اين ضعف مهم را دارد. در واقع خواننده‌ي جدي بعد از اين‌كه داستان گردن‌بند را مي‌خواند، با پرسش‌هايي مواجه مي‌شود كه كليت ساختار داستان را به چالش مي گيرد.
اگر قهرمان داستان از همان به همسايه اش مي گفت گردن‌بند گم شده اصولاً داستاني به وقوع نمي‌پيوست. موپاسان معتقد بود كه به منظور تأثيرگذاري و لذت بردن مخاطب، منطق را مي توان فداي تاثيرگذاري كرد. بعدها شيوه‌ي موپاسان توسط اُ.هنري يا ويليام سيدني پورتر، نويسنده‌ي امريكايي، به اوج خود رسيد. در واقع اُ. هنري اصطلاح جديد «پيچ آخر» را وارد داستان كرد. داستان‌هاي اُ.هنري از اين جهت به شدت نچسب هستند اما بسيار جذاب و خواندني‌اند. از طرفي شيوه‌اي كه گوگول پايه‌گذاري كرده بود با آنتون چخوف گسترش يافت. عمده‌ترين كار چخوف اين بود كه پلات را تا جايي كه مي‌توانست، كم‌رنگ كرد. داستان هاي چخوف را حداكثر در چند جمله مي‌توان تعريف كرد. اگر اصولا بتوان آن ها را تعريف كرد. تصور مي كنم سامرست موآم حق داشته از اين‌كه چخوف گفته بود موپاسان را در داستان نويسي سرمشق خود قرار داده، تعجب‌كند.
بعد از چخوف كاترين منسفيلد به سبك چخوف و به تقليد از او داستان نوشت اما اين شروود اندرسون امريكايي بود كه تقريباً پلات را از داستان هاش حذف كرد. در واقع در آثار اندرسون با ماجرا مواجه نيستيم و تنها با يك موقعيت و چند شخصيت مواجه هستيم. بعد از شروود اندرسون، ارنست همينگوي اين كار را به اوج خود رساند و يكي از مؤلفه‌هاي نيرومند را به نام «گفت‌وگو» وارد داستان كرد. گفت‌وگوهاي داستان‌هاي همينگوي به‌ويژه در تپه‌هايي همچون فيل‌هاي سفيد، گوشه‌اي روشن و پاك، گربه در باران و آدمكش‌ها چنان نيرومند است كه ساير مؤلفه‌هاي داستان را تحت الشعاع خودش قرار مي دهد.
رگه‌هاي ديگري در داستان نويسي است كه اگر بخواهم اسم ببرم بايد به كارهاي سالينجر و جان آپدايك اشاره كرد كه عمدتا درونمايه‌هايي فلسفي دارند. همين طور شيوه‌ي مهمي به نام جريان سيال ذهن كه به فاكنر، جويس و ويرجينيا وولف نسبت داده مي شود. در مرحله ي بعد كارهاي ريموند كارور، جان چيور و توبياس وولف است كه به نوعي در حوزه ميني‌ماليسم مي‌گُنجند. داستان هاي كوتاه كارهاي آلن رب‌گري‌يه، ناتالي ساروت كلود سيمون و بقيه‌ي نويسندگان دهه‌ي هفتاد فرانسه است كه با عنوان داستان نو شناخته مي‌شوند. همين‌طور كار ماركز كه به رئاليسم جادويي معروف است. بنابراين پرداختن به هر يك گرايش‌ها در اين جلسه امكان‌پذير نيست.اما پرسش مهم اين است كه چرا داستان كوتاه در اوايل قرن نوزدهم متولد شد و چرا مثلا در قرن هفدهم يا هجدهم متولد نشد. ما در ادبيات خودمان هم در خصوص قالب غزل با چنين پرسشي مواجه هستيم. غزل اواخر قرن ششم يعني در دوره‌ي سلجوقيان به‌وجود آمد و بعد در قرن هفتم و با حمله‌ي مغول‌ها به اوج رسيد. در داستان كوتاه هم وضعيت همين طور است و ما بايد در جست و جوي پاسخي باشيم كه در حوزه‌ي ادبيات نيست. به نظر مي‌رسد داستان كوتاه به دنبال يك ضرورت تاريخي و اجتماعي به‌وجود آمد. انقلاب صنعتي و پيدا شدن پديده‌اي به نام ماشين و تفوق و تسلط مؤلفه‌اي به نام سرعت بر همه‌ي اركان و وجوه زندگي انسان، نويسندگان را به نقطه‌اي رساند كه احساس كردند كه براي گفتن حرف‌هايشان به راه‌هاي ميان‌بري نياز دارند. به همين خاطر شكل ادبي داستان كوتاه ابداع شد. با اين حال علاوه بر اين دليل تاريخي و جامعه‌شناختي، دلايل ديگري هم وجود دارد كه يكي از دلايل ژرف‌تر آن به روابط و مناسباتي برمي‌گردد كه بر انسان قرن نوزدهم مسلط شد. ماشينيزم و صنعتي شدن، مناسباتي با خودش به جوامع تحميل كرد كه انسان در مواجهه با آن‌ها دچار احساسات، تجربيات، نگاه‌ها و انديشه‌هاي جديدي مي‌شد كه اين ادراكات و دريچه ‌ها تا قبل از قرن نوزده براي او وجود نداشت. اين انديشه‌ها و احساسات چنان متمركز و فشرده بودند كه تنها مي‌توانستند در قالب داستان كوتاه نمود يابند و طرح شوند. چون اگر در قالب رمان طرح مي‌شدند از تأثيرگذاري و فشار آن‌ها كاسته‌مي‌شد. تا قبل از قرن نوزدهم به‌طور جدي با مفهوم ارتباط آدم‌ها مواجه نيستيم. با مفهوم يأس فلسفي مواجه نيستيم، با تفرد و تنهايي آدم‌ها مواجه نيستيم. اين‌ها مفاهيمي هستند كه پس از ورود ماشين به زندگي انسان پيدا شدند و طبيعتاً براي بيان شدن نياز به فرمي داشتند. شايد گزافه نباشد اگر بگوييم داستان كوتاه محصول جامعه‌ي مدرن است. گرچه برخي معتقدند داستان كوتاه در قرن چهاردهم و با داستان‌هاي دكامرون اثر بوكاچيو يا قصه‌هاي كانتربري اثر چاسر شروع شد. اما به نظر نمي‌رسد اين نظر درستي باشد. من فكر مي‌كنم مبناي استدلال اين مورخان معطوف به حجم داستان‌ها بوده تا ماهيت آن ها. يعني چون حجم داستان ها به اندازه ي داستان هاي كوتاه امروزي بوده آن ها را پدران داستان كوتاه تصور كرده اند. اما فرضاً حكايات سعدي را نمي‌توانيم به‌عنوان داستان كوتاه تلقي كنيم . چون داستان كوتاه واجد مؤلفه‌اي است كه عبارت است از معطوف بودن به اراده‌ي برخاسته از فرديت تنها يك نفر به نام نويسنده. در حالي كه در حكايات اخلاقي ـ مثل قصه هاي كانتربري و يا داستان هاي بوكاچيو ـ با چنين چيزي مواجه نيستيم. مثلا سعدي ننشسته است حكايتي را با اراده‌ي خودش ابداع كند. به نظر مي‌رسد اين‌ حكايات آميزه‌اي از تخيل جمعي هستند كه به‌طور افواهي و سينه به سينه منتقل شده اند و در اين انتقال چيزهايي به آن‌ها اضافه شده يا از آن‌ها كاسته شده و در مجموع حكايتي شكل گرفته است. اما وقتي داستان نويس شروع به نوشتن داستان كوتاه مي‌كند ، در واقع به چيزي كه نيست از صافي ذهن خودش موجوديت مي‌هد و اين تفاوت عمده و ماهوي است بين آن‌چه پس از قرن نوزدهم به وجود آمد و آن‌چه كه پيش از آن بود.
براندر ماتيوز رساله‌ي كوتاهي دارد كه به فارسي ترجمه نشده است و پيش از كتاب اُكانر يعني صداي تنها نوشته شده. ماتيوز كتابش را اواخر قرن نوزدهم نوشته و اسمش هست: The Philosophy of the Short story يا فلسفه‌ي داستان كوتاه. او درآن‌جا به تفاوت بين داستان كوتاه و رمان اشاره مي‌كند و دلايل شكل گيري داستان كوتاه را بيان مي كند. ماتيوز مي‌گويد رمان‌ها به دليل گستردگي و اجزاء زياد داشتن، نياز به محوري دارند كه اين اجزاء را با هم تلفيق كند و كنترل كند. اين محور معمولا در رمان عشق است. يعني رمان ها عموماً بر گرد موضوعي به نام عشق شكل مي‌گيرند در حالي كه در داستان كوتاه كه از حجم و گستردگي بسيار كم تري برخوردارند نياز به محور عشق نيست. گر چه او تأكيد مي‌كند كه ما رمان‌هايي داريم كه عاشقانه نيستند وداستان‌هاي كوتاهي كه عاشقانه هستند، اما علت عمده‌ي اين‌كه داستان كوتاه شكل گرفت اين بود كه مفاهيم جديدي غير از عشق پديد آمد كه رمان نمي‌توانست آن‌ها را طرح كند. چون اگر طرح مي‌كرد، اثر گذاري
خودشان را نداشتند. موضوعاتي بودند كه بايد در طي چند صفحه طرح مي‌شدند و نه چند صد صفحه يا احياناً چند جلد. فرانك اُكانر در صداي تنها نظريه‌ي بسيار عميق و ژرفي دارد كه حقيقتاً جاي بحث دارد. او معتقد است كه داستان كوتاه به دنبال تنهايي آدم‌ها آمد. وقتي رماني را مي‌خوانيد، به دليل گستره و طول رمان امكان همذات پنداري با شخصيت‌هاي داستان براي شما فراهم مي شود. شخصيت‌ها بارها و بارها در رمان ظاهر مي‌شوند، حرف مي‌زنند و با مخاطب ارتباط برقرار مي‌كنند به گونه‌اي كه مخاطب با ‌آن‌ها احساس قرابت و نزديكي مي كند اما در داستان كوتاه چنين نيست . در داستان كوتاه شخصيت‌ها بسيار زود مي‌آيند و بسيار زود مي‌روند. بنابراين ما با شخصيت‌هاي داستان كوتاه نمي‌توانيم احساس همدردي كنيم. پس شخصيت‌هاي داستان كوتاه و خود داستان كوتاه به مثابه‌ي يك صداي تنها، صدايي كه فقط براي گوينده اش قابل شنيدن است باقي مي‌ماند.
از طرف ديگر با پيچيده‌تر شدن جامعه و روابط آدم‌ها، تجربيات و انديشه‌هاي جديدي طرح شد. داستان كوتاه بسيار خوب با اين‌ها منعطف بود و خيلي خوب مي‌توانست آن‌ها را بيان كند. به عقيده‌ي من تفاوت اساسي بين داستان كوتاه و رمان اين است كه در داستان كوتاه ما با يك پوزيسيون روبه‌رو هستيم. اگر داستان نوشتن را با بازي شطرنج شبيه سازي ( Symolate ) كنيم ما در داستان كوتاه تنها يك پوزيسيون از بازي را مي‌بينيم، در حالي كه رمان تمام بازي را نشاتن مي دهد. در نمايشنامه هر دو امكان فراهم است، هم امكان ديدن تمام بازي را داريم و هم امكان ديدن يك پوزيسيون. در سينما هم‌ مي توان تمامت يك بازي را تماشا كرد اما داستان كوتاه بسيار شبيه به عكاسي و نقاشي است هرچند تفاوت هاي مهمي هم با اين دو هنر دارد. در داستان كوتاه ما تنها يك وضعيت خاص را مي‌بينيم و نويسنده مي‌كوشد اين وضعيت خاص و استقرار آدم ها را در اين وضعيت توصيف كند در حالي كه در داستان بلند حركت آدم ها ساختار رمان را مي سازد. در داستان كوتاه ما معمولا يك يا دو و حداكثر سه حركت را مي بينيم و مجموعه ي اين حركت ها پوزيسيون را مي سازد. البته گاهي در داستان كوتاه اصولا با حركتي روبه رو نيستيم و داستان تنها يك موقعيت‌ ايستا را نشان مي دهد. شايد به همين خاطر باشد كه داستان كوتاه را به برشي عرضي و رمان را به برشي طولي تشبيه كرده‌اند.
به لحاظ شخصي و فردي، داستان كوتاه محصول فشاري است كه بر نويسنده وارد مي‌شود. فشاري روحي كه براي خروج و آزاد شدن نياز به‌ منفذي دارد و اين منفذ در داستان كوتاه شكل مي‌گيرد. در واقع نويسنده با نوشتن داستان كوتاه گويي از فشار عظيمي كه بر او وارد مي شود رهايي مي‌يابد. در رمان اما اين وضعيت وجود ندارد چون فشار نمي‌تواند دائمي و مستمر باشد و مثلا طي چند سال ادامه داشته باشد

مصطفي مستور

http://www.mostafamastoor.com/litratur1.htm

داستان کوتاه: پيچيدگي هاي نا پيدا /مصطفي مستور

مطالب مشابه :

مجموعه سؤالات انشاء و نگارش پايه سوم راهنمايي ( باپاسخ )

محمد يعقوبي نويسنده و كارگردان

آسيب شناسي نمايش نامه نويسي

نمايش و زندگي - نگاهي كوتاه به زندگي ويليام شكسپير 1385/7/27

نادر ابراهيمي به يك عاشقانه‌ي آرام پيوست

مصاحبه ي بي سابقه

نمایشنامه به مثابه تئاتر یا ادبیات

زندگی لوییجی پیراندلو

داستان کوتاه: پيچيدگي هاي نا پيدا /مصطفي مستور

تاریخ ادبیات 2 قسمت 2