چگونگي شکل گيري معماري صنعتي
چگونگي شکل گيري معماري صنعتي
هنر و نسبت آن با تكنولوژي
در عصر حاضر انواع گوناگون فراآوردن وتوليد از يكديگر جدا ميشوند و دوتايي هنر و فن پديدار ميگردد. در شرايطي كه دانش به‌مثابه قدرت، خود را چون نوع ويژه‌اي از اراده بر تمامي تفكر بشر چيره مي‌سازد، تفكر «ابزار محور» جاي تفكر «حيات محور» را ميگيرد و بدين نحو ، موجوديت انسان به عنوان «ابزار ساز» تا «انديشه ساز» بر كل داستان بشريت تسري مي‌يابد.
حقيقت هنر و تكنولوژي در عصر را هاديگر با روشن كردن دقت تكنولوژي مدرن در استعاره گشتل نشان داد كه اين خطري است كه عصر ما را در بر گرفته است او مي‌نويسد.
بزرگتر‌ين خطر آن است كه تقدير در قالب گشتل دائم شود. اين خطر خود را از دو نظربر ما آشكار مي‌كند: مجردي كه امري نامستور ، ديگر حتي به عنوان شيء هم بشر مطرح نباشد ، بلكه منحصراً همچون منبع ثابتي مي‌شود و نيز در دورن اين بي‌شيئي چيزي جز ناظم ثابت نباشد ، آدمي به پرتگاه مي‌رسد؛ يعني در آستانه كه خود او هم بايد فقط به عنوان تبع ثابت تلقي شود.
به اين ترتيب اين توهم شكل ميگيرد كه هر اثر پيش روي خود مي‌بايد فقط به اين اعتبار وجود كه ساخته اوست [... خطر دوم آن است كه ] گشتل كافي را استتار كند كه به منزل پوئسيس امكان مي‌دهد تا حضور يابنده به ظهور درآيد؛ يعني تخنه[...] به اين ترتيب گتشل نه تنها فرآوردن را استتار مي‌كند ، بلكه خود انكشاف من حيث انكشاف را هم استتار مي‌كند و همراه با آن قلرويي راكه در آن ، عدم استتتا ر، يعني حقيقت به وقوع مي‌پيوندد [...] بنابراين آنجا كه گشتل حاكم است خطر به مفهوم دقيق خود وجود دارد اما هر جاخطرهست ، نيرويي منجي نيز مي‌بالد.
هايدگر اين نيروي ناجي را چيزي مي‌داند كه از يكسو با ماهيت تكنولوژي مدرن قرابت دارد و از سوي ديگر از بنياد با آن متفاوت است و چنين قلمرويي هنر است. اما آيا هنري كه قادر است تا مارا از خطر تحديد شدن توسط گشتل نجات بخشد هنر به مثابه آرت (art) ؛ يعني آن چيزي است كه ما امروزه از هنرمي شناسيم؟ هايدگر معتقد نيست كه آنچه امروز آثار هنري و زيبايي شناختي (هنر به مثابه بخشي از فعاليت زندگي فرهنگي) مي‌ناميم بتواند نجات‌بخش ما از سطيره‌ي گشتل باشد. زيرا كه عصر تكنولوژي آثار هنري نيز قدرتشان را در انكشاف «حقيقت» از دست داده‌اند. آنها آثاري شده‌اند كه بايد به طور زيبايي شناختي از آنها لذت برد.
در حقيقت در عصرحاضر بين هنر و حقيقت شكافي پديدار شده است. تصوير انسان از هنر نه آن طرح سنتي نمادين بر پايه بازنمايي كيهان شناختي است ، بلكه نوع جديد از بازنمايي است كه بر آيه تفكر ابزار مدار مدرن قرار دارد و هوركهايمر معتقدند كه:
«تعارض ميان هنرو علم ، كه آنها را به منزله عرصه‌هاي مجزاي فرهنگ از هم جدا مي‌سازد مي تواند هر دوي آنها رابه عرصه‌هاي هدايت پذير صنعت فرهنگسازي بدل کند. در نهايت به لطف گرايش‌هاي دروني علم وهنر به آنها رخصت مي‌دهد تا ـ حتي در مقام قطب‌هاي متضاد ـ با هم در آميزند. علم در روايت نو ـ پوزيتيويستي آن ، به اصالت زيبايي شناسي بدل مي‌شود. [...] اما هنر بازنمايي جامع ، حتي به لحاظ فنون و شگردهايش ، تابع علوم دقيق شده و در واقع بار ديگر خود را با جهان تطبيق داده است.
ارنست كاسيرر از اين امر با عنوان «عيني شدن زيبايي» ياد مي‌كند و معتقد است كه با طرح فلسفه دكارت ، هنر نيز تابع قوانين خرد و سنجش آن شد ، زيرا تنها چنين سنجشي مي‌توانست نشان دهد كه آيا هنر محتوايي اصيل ، ماندگار و اساسي در بر دارد يانه ؟
اين عيني شدن هنر در قلمروي زيبايي شناسي رخ داد. وظيفه اصلي اين حوزه ، كاوش معرفت شناسانه درباره هنر و زيبايي وجستجوي هنر ازنقطه نظر دريافت. درك و مخاطب قراردادن ناظر بود. پديدار شدن اين حوزه به معناي استقلال هنر از حوزه‌هاي علم و اخلاق به سده هجدم باز ميگردد. در آن روزگار بود كه اثر هنري از نسبت خود با حقيقت كه در عمل جلوه مي‌يافت و از نسبت با نيكي كه در حوزه اخلاق جستجو مي‌شد ، بي‌نياز گرديد.
زيبايي از دو اصل ديگر ويتروويوس يعني كارايي و سودمندي جدا و به هدفي در خود تبديل شد.
براي يونانيان در زمان ارسطو(323 ـ 384 پيش از ميلاد) واژه آئستئيس aesheis) هم به دريافت حسي و هم به ادراك باز مي‌گشت وبه طور كلي ادراك توسط احساس بود. در آن زمان ، اين واژه مختص ادراك آثار هنري يا زيبايي نبود ، بلكه هر نوعي از ادراك بر پايه احساس را توصيف مي‌كرد و در مقابل ادراك و دريافت عقلي قرار داشت ،اما پس ازقرن هجدهم و با آموزه‌هاي بامگارتن اين واژه نه تنها صرفاً براي شناخت هنر و زيبايي به كار رفت ، بلكه به شناخت دانش امر محسوس تبديل شد؛ يعني ادراك موردمحسوس ، آنچه كه قابل حس كردن بود و احساس را بر مي‌انگيخت.
زيبايي شناسي با مگارتن بر نظريه جديد طبيعت و نظريه جديد رياضي استوار بود. بر اساس نظريه جديد طبيعت ، بر تمامي طبيعت چند اصل حاكم بود و لذا هنر كه رقيب طبيعت بود نيز شامل همين اصول مي‌شود و وظيفه هنرمند كشف اين قوانين عيني نه ابداع آنها بود و بر اساس نظريه جديد رياضي ، تمام اصولي كه بر طبيعت حكم مي‌راند بر پايه علم رياضيات قرار داشت. رياضياتي كه از سيره اسطوره‌هايي رهايي يافته بود و قوانين نقض‌ناپذيري را شامل مي‌شد. بنابراين هنر مي بايستي تخيل را مهار مي‌كرد و آن را به قاعده در مي‌آورد.
بر اساس نظريه زيبایي شناسي هنر، هنر يا وسيله‌اي براي رسيدن به غايتي به طور مثال ، ايجاد تجربه زيبايي شناسانه ، ايجاد لذت و تجلي زيبايي ، بازنمايي واقعيت در خيال، تحريك ذوق ، پديد آوردن چيزي بديع ، ارضاي غرايض بازيگري ، برانگيختن عواطف ، خلق زيبايي و غيره يا يكي از انواع فعاليت‌هاي انساني است. به طور مثال فعاليتي است كه هنرمند در آن احساسات خودرا بيان مي‌كند ، يا مهارت‌هايش را به كار مي گيرديا نيروهاي انساني‌اش را آزاد مي‌كند ، يا فعاليتي است در جهت ايجاد فرم با معنا و نظير آن.
گاهي نيز تركيبي از اين دو نگرش مطرح شده است. به اين صورت كه هنر فعاليتي انساني تلقي شده كه بشر آگاهانه به ياري علائم مشخصه ظاهري احساساتي را كه خود تجربه كرده است به منظور برقراري ارتباط با ديگران به آنها انتقال مي‌دهد.
به طور كلي ، چه هنر را وسيله‌اي براي رسيدن به علمي بدانيم (نگرش شيء مدار يا ابزار مدار) يا آن را فعاليتي انساني تلقي كنيم (نگرش انسان مدار) يا حتي فعاليتي انساني براي دست يافتن به هدف كه اين يك ، نشان دهنده نزديكي دو نوع نگرش نخست (ابزرا مدار و انساني ) به هنر است. در هر حال ، يك نكته مشخص است و آن اينكه با آبژه‌اي كه مورد توجه سوژه است واين سو هر نقطه عزيمت و فهم گوهر و ماهيت هنر به شمار مي‌آيد.
به اعتقاد هايدگر چنين برداشتي ازهنر يارويكرد متافيزيكي به پديده ها قرابت و نزديكي دارد، درا ين رويكرد با نگاه به موجودات درسايه عقل ، از وجود ، من حيث ماهوي موجود بحث مي‌شود ؛ يعني به جاي توجه به وجود به موجود توجه و پرداخته مي‌شود. ودلمشغولي به موجود موجب مي‌شود تا انسان صرفاً بابخشي ازحقيقت كه آن هم بخش رؤيت‌پذير و حاضري است كه خود وجود ، آن را آشكار ساخته ، مواجه شود. چنين رهايي هنر و زيباشناسي نيز موجب غفلت از وجود قلمروي هنرها وقتي ساحت هنر به دانش زيبايي يافت. التفات به هنر ، تأويل شد؛ يعني يك سو زيبا شناسي واجد اصالت گردید و از سوي ديگر تاريخ هم جانشين هنر به معناي خاص آن گرديد. از این دوره به بعد قلمروي احساس چون امري تجربي، نوع مشاهده آزمايش ، تجربه و جمع‌بندي علمي قرار و حتي زيباشناسي تبديل شد و روش‌هاي علوم طبيعي را دنبال كرد.
درك زيبايي شناسانه از هنر و اثر هنري به عنوان چیزی كه آفريده انسان است تلقي شد. حال به رويكرد غير زيبايي شناسانه به هنر ـ كه به قرن هفدهم باز مي‌گرد. هنر ، وجود را درموجود مكشف مي‌ساخت. هنر وجود رادر قالب هنري ثبت و ماندگار مي‌كرد.
آنكه تخنه رویکردي وجود محور است و به انسان و ادراک او محدود نمي‌شود. بلكه نيرويي ماورايي است كه انسان بخشي از آن را دارا بوده است به همين علت است كه هايدگر مي‌گويد خاستگاه اثر هنري به مسايل هنر است. هايدگر در سرچشمه اثر هنري نشان مي‌دهد كه اگرچه اثر محصول مؤلف است اما در همان حا ل مؤلف نيز محصول اثر است و اين اثر است كه به بنده‌اش امكان مي‌هد تا در مقام آفريننده ظاهر هنرمند سرچشمه اثر و اثر سرچشمه هنرمند است و هيچ يك بدون ديگري وجود ندارد و متقدم بر آنها هنر است كه وجود دارد.
زيبايي‌شناسي پيش از آنكه خاص باشديا مقامي هم ارزش منطق و اخلاق يابد ، شيوه خاصي در دقت به آثار هنري ا ست ونه هنر ، چرا كه همه چيز را به ادراك حسي تقليل مي‌دهد اثر را نه آنگونه كه در گوهر خود هست بل در تأثيري كه بر حيت مي‌گذارد در نظر مي گيرد. اما در رويكرد هايدگر به هنر اثر هنري موضوع حسيت ياآئسنئيس نيست وبه ادراك حسي كاري ندارد. در حقيقت «زيبايي شناسي امروز ازهنر فقط يك بيانگر ساخته است. چيزي كه در حد قالب‌‌بندي و شكل گيري وتقدير تكنولوژي بازشناختي است. امورز بيانگري جاي مكاشفه را گرفته است. زيبايي شناسي به جاي ادراك شهودي در اثر و يافتن معناي ديگر در اثر رؤيت‌پذير نيست. تلاش خود را معطو ف به آن مي‌سازدتا معاني را پيش ساخته ذهن خود را به اثر نسبت دهد. اما همان گونه كه كه موريس مرتپنتي نشان مي‌دهد معنا چيزي حاضر و آماده در پشت ذهن نيست و ناديده گرفتن عمق پديده‌ها ناديده گرفتن شرايط وجود انسان است . اثر جهاني خارج از مجمولش دارد و اين جهان اثر است كه آن را آشكار كننده راز هستي مي‌سازد. چنين هنري است كه هايدگر آن را هنر والا مي‌نامد و مدرنيته با کمک چنين هنري است كه زاده مي‌شود.
آغاز معماري مدرن
در قاره جديد آمريکا معماري به همان نتيجه اي رسيد که در اروپادر حال تکوين بود، اما از راهي از برخي نظر ها متفاوت با آنچه در اروپا مي گذشت.در اين قاره معماري نئوکلاسيک به اندازه اي که در اروپا ريشه دوانيده، نبود که معماري مدرن را پاسخي بر آن فرض کنيم.اگر چه هنوز هم آمريکاييان عامي ،دلباختهء معماري نئوکلاسيک اند ودر مراحلي حتي معماران آمريكايي خود را يافتند و در مقابل اروپاييان دچار عقده حقارت شدند. مثال شناخته شده اين موارد استثنايي يكبار در نمايشگاه جهاني معروف به كلمبيا در شيكاگو به وجود آمد(1893) كه به رهبري دنيل برنهم ايشان تن بدين حقارت دادند و يك بار ديگر ، در اعتراض و جسارت رابرت و نتوري كه جان كلامش رد و نفي معماري مدرن با اصل اروپايي است.
اگر دقت كنيم مي‌بينيم در كتاب «پیچيدگي و تضاد» لبه تيز جمله ونئوري متوجه ميس وندروهه و لكوربوزيه ـ هر دو اروپايي و پيشگامان مدرنيسم در اروپا ـ است. و آنچه روي مي‌ستايد معماري لاس وگاس است كه صرفاً خصوصيات آمريكايي دارد ، پس ، مي‌بينيم كه عقده حقارت از دو سوي كاملاً مختلف ، سرباز كرده است.
به راستي معماري مدرن در آمريكا از بذري سرباز كرد كه درآمريكا كاشته شد و نشأت گرفت. مشاهده اين نكته في‌المثل گفته يك صاحب‌نظر فرانسوي موسوم به لن دلابرد است كه پس از مشاهده اشياي صنعتي آمريكاييان و خاصه دراشاره به سادگي طرح وساخت اين اشيا دربارة امريكاييان نوشت: (ملتي صنعت‌ور كه در حال تكوين به ملتي هنرور است.) مدتي بعد همين معني د ركتاب كون فرانكه پرفسوري آلماني كه به عنوان استاد مدعو به سا ل 1908 در هاروارد تدريس كرد ، آمده است:
معماري مدرن در آمريكا مستقيماً در پاسخ به معماري نئوكلاسيك ريشه د‌ار اروپايي نشأت نگرفت بلكه موقيعت و شرايط خاص اين قاره از انگيزه‌هاي مهم آن بود. در صدر اين شرايط كه بر معماري اين كشور تأثير گذاشت فراواني منابع و ثروت و كمبود استادكار ماهر قرار داشت كه بتواند معماري‌ها و اجزاي پيچيده معماري‌هاي قديمي اروپايي را شبيه سازي يا تقليد كند.
از همين رو از همان آغاز نوعي سادگي در معماري آمريكايي بروز كرد كه بعداً راه به كارهاي با اهميت معماري مدرن برد. اما - خاصه براي بحث ما ـ جالب آنكه در پس اين سادگي ، تكنولوژي منبعث از شرايط اين كشور نقش اساسي بازي كرد.
مهم‌تر آنکه درست همين سادگي كه به ضرورت شرايط زمان در آمريكا پديد آمده بود همان چيزي بود كه معماران پيشگام مدرن اروپايي به دنبال آن بودند. از همين رو آنچه در آمريكا مي‌گذشت توجه اروپاييان را سخت به خود فراخواند .
علت در گرفتن آثار فرانك لويدرايت در اروپا حتي قبل از آنكه قدر اين معمار بزرگ درآمريكا به اندازه كافي شاخته شود و سپس شناخت سادگي در معماي آمریکا همين كيفيات خاص معماري آمريكايي بود. اگر به ياد آوريم آدلف لوس معماري اتريشي كه تزئينات را در معماري جناب خواند ، سخت مجذوب كارهاي لوئي ساليوان معمار آمریکايي شده و مدتي درا ين كشور به سرآورده بود متوجه توجه اروپاييان به معماري آمريكا با آن تكنولوژي ساده وبي‌پيرايه مي‌شويم.
امانمونه تأثير تكنولوژي بر معماري مدرن آمريكا کاربرد اسكلت فلزي به جاي ديوارهاي ضخيم باربر كه به ويژه در شيكاگو به ميزاني وسيع در بناي آسمان خراش‌ها تحقق يافت و اختراع آسانسور در اين شهر و در اين سرزمين از شواهد تأثير تكنولوژي بر معماري مدرن آمريكا و بل سراسر جهان است.
البته ارتباط امريكا و اروپا بر مبناي تأثيري متقابل و دو سويه بود و در بن اين تأثيرات ، تكنولوژي نقش نخست را عهده‌دار بود، از اين ميان اتفاقاتي كه درآلمان رخ داد براي بحث ما حائز اهميت است.
مي‌دانيم آلمان كشوري است كه درآن مدرسه معماري معروف باوهاوس كه به رياست ولتر گرپيوس ناميده شده بود و اين زمان باوهاوس تنها مدرسه معماري در جهان بود كه معماري مدرن را پذيرفته بود و تدريس هنر و معماري و شهرسازي آنچه امروز طراحي صنعتي نام يافته و در اين مدرسه بر اساس مدرنيسم استوار بود.
به راستي كوشش گرپيوس و بهرنس و ميس وندروهه و جمعي ديگر از بزرگان هنر و معماري آن روز اروپا معطوف بر اين بود كه بين هنر و تكنولوژي آشتي پديد آورند. بر خلاف جان راسكين وليلاميس كه تكنولوژي را دشمن اصالت هنر مي‌دانستند اينان به نويدهاي تكنولوژي معتقد بودند. وتحولات آينده رابه وضوح مي‌ديدند ، نكته‌اي كه تاريخ نزديك به يك قرن بعد آن را به اثبات رساند.
جالب است كه در اين سالها تقريباً تا حدود سالهاي چهارمين دهه قرن بيستم مدرسه معروف بزار كه سرمشق بسياري از مدارس معماري معتبر جهان ، از جمله مدرسه M.I.T و مدرسه معماري دانشگاه ايلي‌نو(هر دو از قديمي‌ترين مدارس معماري درايالات متحده‌اند.) همچنان در خواب خرگوشي نئوكلاسيسيسم قرن نوزدهم فرو رفته بود.
اما مدرسه باوهاوس ديري نپاييد و قربانی كوردلي و ديكتاتوري نازي‌ها شد. هنگامي كه اين مدرسه سرانجام با فشار پليس گشتاپو در سال 1938 تعطيل شد ، رياست آن با ميس وندروهه بود. و مدرسه به كوشش برخي از استادان و دانشجويان در انباري در برلين تشكيل مي‌شود. گرپيوس سالي چند پيش از آن ، مدرسه وسپس آلمان را ترك گرفته بود.گرپيوس نخست به انگلستان و سپس به ايالات متحده رفت و سرانجام به رسات مدرسه معماري‌‌هاروارد كه زير نام GSD مدرسه تحصيلات تكميلي طراحي همچنان فعالیتي دارد رسيد. و تا زمان بازنشستگي و سالي چند پيش از آخرين سالهاي زندگي ، اين مقام را حفظ كرده و در مدرسه جديد گرپيوس اصول معماري مدرسه و آنچه را كه از آشتي تكنولوژي و هنر بدان معقتد بود تدريس و تبليغ كرد.
ميس وندروه به راستي شيفته تكنولوژي بود. در بسياري از كلمات قصار ميس وندروکه طبيعتاً مردي كم حرف بود بر اهميت تكنولوژي در معماري تأكيد شده است. وي معتقد بود كه اگر يك راه براي پيشرفت معماري وجود داشته باشد آن هم از طريق تكنولوژي است.
ممكن است پاره اي از اعتقادات ميس درباره معماري از روحيه آلماني وي نشأت گرفته باشد. اصولاً در اين عرصه آلماني‌ها به ساختن بسياري معتقدند. تا چند سال پيش (و شايد هنوز هم) دانشجويان رشته معماري در آلمان قبل از پرداختن به دروس نظري و طراحي معماري مدتي به بنايي و نجاري مي‌پرداختند تا ساختن را از همان آغاز بياموزند و با آن آشنا شوند. ميس وقتي ساختمان‌هاي 860 ليك شر يا سيگرم و كران‌هاي آي.آي.تي را مي‌ساخت و به قوي‌ترين صورتي گرايش خود را به تكنولوژي در معماري نشان داد.وي حتي در چنين ساختمانهايي از عوامل تكنولوژي به عنوان تنوع كار و نوآوري در معماري استفاده كرد. با اين ساختمان‌ها اذهان بسياري از معماران متوجه اصالت تكنولوژي و نقش گوهري آن در معماري شدند و از جمله بدين دليل ده ها و صدها ساختمان نظير ساختمان‌هاي ميس در جهان برپا شد.
اما آنچه ميس با قدرت تمام در تأكيد اصالت تكنولوژي آفريد ـ يا به قول خود او - ساخت ، بدعت بود و آغاز كرد. از آن مهم‌تر ، تكنولوژي به اندازه امروز پيشرفته نبود. به معيارهاي امروز تكنولوژي مورد استفاده ميس همان رابطه ديرين تير و ستون بود كه ميس در معماري‌هايش به آنها نقش اول مي‌داد و با حساسيت و ظرافت بسيار آنها را عريان و در معرض ديد قرار مي‌داد. بر اين كيفيات البته بايد خرپاهاي نمايان بر روي بام ، قاب‌هاي فضايي نمايان ، دهانه هاي وسيع و استفاده از شيشه به ابعاد بي‌سابقه را كه جملگي راه به فضاهاي گشوده پيوسته و شفاف و تركيب فضاي داخلي و خارجي ساختمان مي‌برد نيز بيافزاييم امادر دهه‌هاي بعد از سالهاي شصت تكنولوژي به پيشرفت هاي بي‌سابقه و در بعضي موارد حتي غير قابل تصور و در پاره‌اي موارد سرسام‌آوردست يافته ايم.
اما هم كارهاي ميس و هم مثالهايي كه به روزگار ما نزديك‌ترند و نام برديم استفاده از تكنولوژي در معماري ، استفاده از سازه‌هاي پيشرفته در تكنولوژي معاصر بود ولي پيشرفت‌هاي تكنولوژي و كاربرد آن در معماري به عرصه سازه محدود نمانده است و به همه عرصه‌هاي صنعت توليد كه مي‌تواند در معماري كاربرد داشته باشد و كاربرد دارد راه يافته است.تكنولوژي نه تنها روش‌هاي ساختن را در مورد موارد متعدد تسهيل كرده و آن را امكان‌پذير ساخته ، بلكه در عرصه‌هاي جنبي نيزراه‌هايي گشوده و مي‌گشايد كه نويدهاي بسياري براي آينده معماري به همراه دارد.
مطالب مشابه :
چگونگي شکل گيري معماري صنعتي
چگونگي شکل گيري معماري كه هر اثر پيش روي خود مي در كتاب «پیچيدگي و تضاد
معماری دیکانستراکشن 2
اما راستي چه چيز در معماري موجود به معني ده تبديل مي ويتروويوس را در كتاب
نماد شناسی در معماری بناهای آزاد یا فراماسونها ...
مبهم و کیمیایی این اثر را مورد معماري آمريكاي شمالي كه به آثار ويتروويوس
برچسب :
ده كتاب معماري اثر ويتروويوس