بررسي تاثير معماري بر سينماي اكسپرسيونيست

معماري و سينما هر دو به ايجاد فضا و روح زندگي ميپردازند و در فرآيند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركي پايبندند. مصالح معماري عموما مادي و واقعي است و مصالح سينما صوري و خيالي … اگرچه در معماري هاي اخير نيز مواردي از قبيل فرا سطح ، فرا فضا و واقعيت هاي مجازي ، معماري نيز زاه پر پيچ و خم خيال و تصور را به سختي مي پيمايد و وجوه مشترك معماري و سينما در استفاده از ابزار نوين ديجيتالي براي عينيت بخشيدن به تصورها و تجربه هاي ما از فضاي شهري نيز بر هيچ كس پوشيده نيست.

وقتي معماري به عنوان عام ترين شكل هنر با سينما ارتباط برقرار ميكند، جذاب ترين پيوند هنري رخ مي دهد.

در گروهي از فيلم هاي اكسپرسيونيستي ، معماري تاثيري عميق و موشكافانه داشته است و در گروهي ديگر از قبيل متروپليس و دونده روي تيغ تصاوير خيالي شهرها ، فيلم را تشكيل داده اند و سينما تحت تاثير عظيم و شگرف معماري قرار دارد. معماري با ايجاد فرمهاي غير عادي، راهروهاي پيچ در پيچ، فضاهاي بغرنج، پله هاي ترك خورده ، بازي با نور و نقاشي هاي گوناگون، در ايجاد هيجان در فيلم هاي اكسپرسيونيستي تاثير شگرفي داشته است. نوشتار فوق به بررسي و معرفي اكثر فيلم هاي اكسپرسيونيست آلمان و تاثير معماري بر آنها و همچنين به بررسي تعداد معدودي از فيلم هاي بعد از سينماي اكسپرسيونيست آلمان كه تا حدودي ريشه هاي اكسپرسيونيستي دارند، مي پردازد. در ابتدا بايد به معني اكسپرسيونيسم نظري بيفكنيم، ريشه اكسپرسيونيسم ابتدا در نقاشي (1911) و سپس به سرعت در هنرهاي ديگر ، از قبيل تئاتر، ادبيات و معماري رشد يافت و شكوفا شد. گر چه در معماري، اكسپرسيونيسم به سال 1884 و گارهاي گائودي بر ميگردد.

اكسپرسيونيسم

عنوان «هيجان گري» در 1911 براي متمايز ساختن گروه بزرگي از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بيستم بناي كار خود را بر بازنمايي حالات تند عاطفي و عصيان گري عليه نظام هاي ستم گرانه و رياكارانه حكومت ها و مقررات غيرانساني كارخانه ها و عفونت زدگي شهرها و اجتماعات نهاده بودند. اين هنرمندان براي رسيدن به هدف همان رنگ هاي تند و تشويش انگيز و ضربات مكرر و هيجان زده قلم مو و شكل هاي پيچيده «ون گوگ وار» را در فضايي از چارچوب در رفته و با ژرفنمايي به دور از قرار و سامان مي نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بيرون مي راندند. بدين ترتيب ميان سالهاي 1905 تا 1913 مكتب هيجان گري با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداري نقاشاني چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در ميان هيجان گراني كه شهرت جهاني يافته اند از نام هاي زير ياد ميكنيم: انسور بلژيكي(وفات 1949) با احلال هراس انگيز و نيشخند خراش آور و مونش نروژي كه پرده معروفش جيغ (در 1893) به تنهايي مفهوم كامل شيوه هيجان گري را در نظر هر بيننده روشن ميسازد و باز اميل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشيدن به پندارهاي ديني و صور كابوسي ذهن آشفته اش يكي از نقظه هاي او آن شيوه را پديد مي آورد.تابلو هاي برخي از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شديد ديني را از طريق فرم هاي كژنما و غيربازنما انتقال مي دهند، ( اكسپرسيونيسم با اين مفهوم كلي، در انگليسي و فرانسه يا حرف چ كوچك نوشته ميشود). واژه اكسپرسيونيسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جريان وسيعي در هنر مدرن اروپا اطلاق ميشود كه پيشينه آن به ون سان ونگوگ باز ميگردد.

اكسپرسيونيسم در معماري از نوع گرايش هاي شخصي شمرده ميشد كه خيلي سريع به خاموشي گراييد. اكسپرسيونيسم معماري بسيار نزديك به هنر نو بود كه به پيشگامي ويكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن مي توان از آنتوني گائودي نام برد. آنتوني گائودي فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكوني كازاميلا را كه تركيب نئوگوتيك و نئوباروك بود طراحي كرد و مهمترين اثر اكسپرسيونيستي كليساي ساكرادا فاميليا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هيچ قرني تعلق ندارد و يك معماري افسانه اي است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهاي اكسپرسيونيستي گائودي مي گويد: «كارهاي او حالت خودكامه داشته و اختصاصي بود، او دشمناني داشت كه نتوانست طرح هايش را ادامه دهد و توسط بقيه معماران انجام گيرد، اما كارهاي او هم چون رويداد حباب گونه اي است كه عمري ندارد.» از ديگر معماران اكسپرسيونيست اريك مندلسون است كه كارهاي او داراي پرسپكتيوهاي گوناگون است. كارهاي او نمايشگاه كارهاي 4 معمار گمنام در برلين 1917 و هم چنين طرح براي يك استوديو و برج انيشتين در پوتسدام آلمان 1920 است.

اكسپرسيونيست انتزاعي

اين اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصيف كننده جنبشي در هنر انتزاعي تجسمي است كه در دهه 1940 در نيويورك پا گرفت. اكسپرسيونيسم انتزاعي ابتدا درباره برخي از كارهاي اوليه كاندينسكي به كار رفت، ولي هنگامي رايج شد كه به كارهاي آرشيل گوركي و جكسن اطلاق شد. اندكي بعد به آثار ديگر نقاشان نيويورك تسري يافت كه نه انتزاعي بودند ( مانند آفريده هاي دكونينگ و گاتليب) و نه اكسپرسيونيستي ( همچون كارهاي روتكو و كلاين). نقاشاني كه با اين اصطلاح توصيف مي شوند، بيش از آنكه سبكي مشترك داشته باشند، در نگرش و ديدگاه داراي وجه اشتراكند: همه مي خواهند در برابر قيود سبكهاي سنتي طغيان كنند، روشهاي تكنيكي دستوري را زير پا نهند و معيارهاي هنر تمام بر طبق ضوابط ديرينه زيباشناختي را لغو و بي معنا اعلام كنند، داراي روحيه اي پرخاشگرند و بيان گري آزاد و خود انگيخته را طلب مي كنند. بارزترين نمونه اين خود انگيختگي ، نقاشي كنشي جكسن پولاك است. اين جنبش تا حد زيادي نقاشان اروپايي دهه هاي 1950 و 1960 را تحت تأثير قرار داده است. اين نخستين بار بود كه يك جنبش آمريكايي مي توانست در چنين موقعيتي قرار گيرد و موجب شود كه نيويورك به عنوان مركز جهاني هنز پيشتاز، جانشين پاريس گردد.

نئو اكسپرسيونيسم

اين نهضت واكنشي عليه انتزاع پيشرو است و اساس پيدايش آن به ويژه نزد هنرمندان آلماني تا حدودي بر هرج و مرج گرايي استوار است. موج بين المللي شگفت انگيز و تا حدودي دور از انتظار فيگوراتيوهاييكه «نئو اكسپرسيونيست» خوانده مي شوند، در اولين سالهاي دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسيونيسم براي هنرمنداني كه نگران موقعيت پيشه خود بودند، پديده اي كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهاي پرتنش دهه 1970 فرصتي براي تخليه آرام احساسات و عصبيت هاي پنهان هنرمندان فراهم آورد. مي توان گفت كه اين موج عظيم، ريشه در فعاليت هنرمندان آلماني و ايتاليايي داشت . اما نبايد از ياد برد كه نئو اكسپرسيونيسم، جلودار مطلقي همچو پيكاسو دارد كه حتي پيش از فرا رسيدن مرگش، در سال 1973 بار ديگر دست به احياي سبك ويژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسيونيسم تند و خشن پديده اي است كه در چشم انداز «پست مدرنيسم» مفهومي به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اكسپرسيونيسم در گستره جهاني پديده جديد و غير قابل انكاري است كه بررسي آن بسيار حائز اهميت است. «ژيلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به اين كه براي اولين بار است كه فكر اوليه يك نهضت در اروپا و امريكا، در آلمان و ايتاليا شكل گرفته است، مي نويسد: بونيتو اوليوا به عنوان هنرمندي كه قوه محركه اين نهضت است، آن را در ايتاليا ترانس آوانگارد مي نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسيونيسم آلمان بسيار تند و گزنده بود و مستقيما از اكسپرسيونيسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر مي رسد طرز تفكر ضد غربي و صلح آميزي كه در اين كشور توسعه پيدا كرد نيز بر آن تأثير داشت.

سينماي اكسپرسيونيست

براي تحليل رابطه بين جنبش هاي پيشرو در سينما و معماري، بد نيست از ذكر برخي انديشه هاي نظريه پردازان آن زمان آغاز كنيم. زيگفريد كراكائر، والتر بنيامين يا حتي متقدماني همچون گئورك زيمل و شارل بودلر به اهميت و مفهوم پيوند تصاوير اشاره مي كردند( سرگئي آيزنشتاين و ماهولي ناگي براي نخستين بار در فيلم نامه «پويايي شهر بزرگ» كوشيدند از اين نظريه بهره ببرند) در نهايت آيزنشتاين با استفاده از تدوين ديالكتيكي، موفق شد به انديشه جامه عمل بپوشاند.

اين گونه تشخيص بخشيدن به تضادهاي حسي و بصري دقيقا چيزي بود كه زيمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعريف انسان متمدن آينده عرضه كرده بود. از ديد زيمل، فرديت ساكنان كلان شهرهاي جامعه مدرن بر پايه مفاهيم متضاد و بمباران اطلاعاتي و تبليغاتي قرار داشت و بنابراين تصادفي نيست اگر بنياد گرافيكي ماهولي ناگي در پويايي شهر بزرگ (1923) يا كتابش، «مالري: عكاسي و سينما» (1925) در عين بهره مندي فراوان از ساختار بصري ، هر دو حاوي متن مستقيم از زيمل درباره جهان كلان شهرها نيز بودند. نظر به پيكر سوسياليسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عين تضادهايش با سوسياليسم روسي، بحران فرهنگ بورژوايي اروپا و نياز هنرمندان و فرهيختگان به تخليه ذهني خود در قالبهايي شكل گرا و تجريدي قابل درك است. علاقه ماهولي ناگي به آثار فوتوريستهاي «عصر ماشين» از همين رو بود. همچون عكسهاي مسافرتي اريش مندلسن از كلان شهرهاي امريكا(با آسمانخراشهاي مدرن، تابلوهاي نئون، سيلوهاي گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گويي شهرهاي آينده را هم كابوس وار و هم گريز ناپذير تصوير مي كرد. تاريخ سينما پر از نمونه هايي متضاد، يعني جهان خلاقانه اكسپرسيونيست ها نيز هست. در اين زمينه سينماي آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پيشين نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعي و خيالي باشد و اساسا جهان خود را بيافريند. پس از 1918، كلان شهرهاي سينما ديگر مكاني براي ابراز شگفتي و هيجان نبودند، بلكه زمينه اي ترسناك براي بروز انواع نابساماني ها بشمار مي رفتند. واقعيت روزمره ديگر ايده آل و كارآمد تلقي نمي شد و بر چنين زمينه اي، اكسپرسيونيم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پريشي هاي آدمي شكل گرفت. در نخستين نمونه هاي سينماي اكسپرسيونيستي، استعاره هاي معمول براي شهرها، هزارتو و جنگل بود كه اين مسأله به قول لوته آيزنر در هنر و نمادگرايي رمانتيك آلمان نيز ريشه داشت. كراكائر در كتاب «از كاليگاري تا هيتلر» به درستي اعلام كرد كه سينماي اكسپرسيونيستي آلمان هم چون گونه اي پيش بيني متهورانة وقايع سال هاي بعد عمل كرده است. سينماي اكسپرسيونيست آلمان از سال 1919 تا 1933 فيلم هاي موفق بي شماري را توليد كرد كه قابل رقابت با سينماي امريكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهاني اول آلمان يك دورة آشوب، اغتشاش و نااميدي را پشت سر گذاشت كه فشارهاي اجتماعي، رنج هاي رواني و ترورهاي شخصي بغرنج از جمله مسائلي بود كه بر ايجاد سينماي اكسپرسيونيست تأثير گذاشت. سينماي آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجيب از تاريكي و هيجان به يك سينماي پايدار رسيد. فيلم دانشجوي پراگ (نخستين برداشت 1913)، كه براي كارگرداني آن اشتلان ريه دانماركي برگزيده شده بود، راه ورود موضوع خاصي را به سينماي آلمان هموار كرد: شعبده بازي، دانشجويي نمونه را به كار مي گيرد و او را وادار مي كند كه به قتلي دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو مي اندازد و او به ناچار خودكشي مي كند. ايجاد خلل در ماهيت آدمي، تجربه اي است كه در سينماي آلمان به شمل سرسامآوري افزايش مي يابد: انسان توسط نيروهاي نامريي هدايت مي شود و دست به اعمالي مي زند كه خودش را براي انجام آنها مسئول احساس نمي كند. در فيلم گوِلم نخستين (نخستين برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهي «هنريك گالين» آن را كارگرداني كرد كارگران ساختماني، موجودي سفالين را كه متعلق به دورة قرون وسطي است از زير خاك بيرون مي آورند؛ يك فروشندة اشياي عتيقه، به كمك خواندن اورادي، موفق مي شود به آن موجود حيات بخشند؛ اين موجود نسبت به دختر سرور خود گرايشي غيرمجاز پيدا مي كند و سرانجام دستخوش جنون مي شود: در اين جا موضوع هايي از چنگ نيروهايي ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نيروهاي ضمير ناخودآگاه ظهور مي كنند. دكورهاي اكسپرسيونيستي، همانگونه كه «اشتلان ريه» براي نخستين بار در فيم خانه اي بي در و پيكر (1914) بكار گرفته بود، در سري فيلم هاي «هومون كولوس» مكمل خود را در بازيگراني كه مبلس به لباس هاي عجيب و غريب هستند و ظاهري غير طبيب گرايانه و شاد دارند، باز مي يابد و «دوران كلاسيك» سينماي آلمان با ظهور نويسنده اي آغاز شد كه اهميت نقش او در حد اهميت نقش «چزاره زاواتيني» براي نئورئاليسم ايتالياست. «كارل ماير» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازي بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشي زد. «ماير» مدتي به عنوان سرايدار، خوانندة كر، سياهي لشكر، طراح و بازيگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلين با «انس يانوويتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهي او، سناريوي فيلم مطب دكتر كاليگاري (1920) را به رشتة تحرير درآورد. «ماير» فيلم نامه هاي متعدد ديگر خود را به تنهايي نوشت. غير از كاليگاري فيلم هايي چون گنوئينه اثر وينه 1920، پله هاي عقبي اثر لئوپولديسنر خرده شيشه ها 1921، و شب كريسمس 1923، اثر لوپوهيك وانينا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گريس هوس، 1925، اثر فريتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرين مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فريدريش ويلهم مورنارئو نيز بر مبناي نوشته هاي ماير ساخته شده اند. سناريوي فيلم مطب دكتر كاليگاري، از يك بازار مكاره آغاز مي شود: در آن جا يك شعبده باز به معرفي «واسطة» خود «سزار» مي پردازد. دانشجويي كه سزار مرگ او را براي آينده اي نزديك پيش بيني مي كند، در همان شب به قتل مي رسد؛ به دختري نيز سوء قصد مي شود و به قتل مي رسد. يكي از دوستان آن دو كه ماجرا را رديابي مي كند به نتيجه مي رسد كه شعبده باز و رئيس بيمارستان هر دو يكي هستند. رئيس بيمارستان به كمك هيپنوتيزم، بسياري از بيماران خود و از آن ميان سزار را وادار به جنايت هاي متعددي مي كند. راز رئيس بيمارستان فاش مي شود و قدرت خود را از دست مي دهد و در پايان، كارش به جنون مي انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» يعني «هرمان وارم»، «والتر روريگ» و «والتر رايمان»، دكوري آفريدند كه داستان را بيش تر بطور يك كابوس جلوه مي داد تا اشاره اي انقلابي. به لحاظ معماري آنها زمين را با مثلث هايي نقاشي كردند كه خود مانند راهنمايي مؤثر جلوه مي كند؛ پستي و بلندي ها به سوي عابرين پيش آمده اند و آنها را از محل دور مي كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته اي است كه بر آن درختان خشك عجيب نقش شده است و از آن آژيرهاي تهديدآميز به گوش مي رسد. در سال هاي 1920 كم نبودند تجربه هايي كه از كاليگاري تقليد مي كردند، روبرت وينه شخصاً در فيلم هاي گنوئينه 1920؛ راسكول نيكف 1923؛ دست هاي اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصيت هاي اكسپرسيونيستي بهره گرفت؛ هم چنين كارل هاينتس مارتين در فيلم از صبح تا نيمه شب 1920؛ هانس كوبه در فيلم تورگوس 1920، فرتيس لانك در فيلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لني در فيلم كارگاه پيكره هاي مومي 1924. اما هيچ يك از اين فيلم ها به سرمشق خود نرسيدند. اشكال اكسپرسيونيستي به صورت آرايش هايي ساده دگرگون شد؛ اين اشكال توانايي آن را نداشتند كه بتوانند تصوير دنياي سه بعدي را مجسم كنند. از سوي ديگر عناصري از سبك كاليگاري دوباره به گونه اي جدا شده از سرمشق اكسپرسيونيسم شاعرانة خود و فرمي كه به بيان آشكار واقعيت نزديك شده، در فيلم هاي بي شمار ديگري رسوخ مي كند. سايه هاي نقاشي شد‌ة فيلم كاليگاري دوباره به صورت واقعي درمي ‌آيند. يكي از اين گونه سايه ها حتي در خود فيلم موجود است‌: مثلا‌ً هنگامي كه «سزار‌» مي خواهد دختر را به قتل برساند‌، ابتدا ساية بسيار بزرگ او ديده مي شود كه بر روي دختري كه خوابيده است مي افتد. هيچ يك از مايه هاي اين فيلم تا به اين پايه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدي توانستند خصوصيت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته هاي كشتزارها، سايه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمايان كنند. بي ‌آن كه نيازي به پناه ‌آوردن به دكورهاي نقاشي شده داشته باشند. ‌آنچه از كاليگاري در سينماي سال هاي بعد آلمان پابرجا ماند‌، تلاشي بود كه در جهت نشان دادن محيط، به عنوان بيان عيني «روح‌» و احساس و حالت صورت مي گرفت. جذبه و افسون تصوير انسان برتر‌، تا زماني در سينماي ‌آلمان دوام پيدا كرد كه عدم اطمينان اجتماعي و سياسي پابرجا بود. فيلم هاي موفق آن دوران نمايش گر كابوس ستمگري و ترور بودند‌‌: نوسفراتوي خوشنآم ‌«مورنائو‌»‌؛ مرگ خسته ودكتر مابوز‌ة ‌«لانك‌‌» فرماندار وانياي «گرلاخ‌» پيكره هاي كارگاه پيكره هاي مومي اثر ‌«لني‌»‌؛ هارون الرشيد و ايوان مخوف وجك درنده‌، همگي ستمگراني خشن و ظالم و تصاويري دردناك از خودكامگي هاي سياسي بودند. سبكي تزئيني‌، معماري‌‌، ‌آرايشي اكسپرسيونيستي از مشخصات اين گونه فيلم ها و هم چنين فيلم هاي ‌‌‌‌«فرتيس لانگ‌» و داستان مربوط به جك درنده در فيلم كارگاه پيكرهاي مومي است. در فرم هاي دقيق اين آثار، جبري نمايان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فيلم هاي ديگر و از آن جمله در وانينا و در داستان ‌‌‌‌«ايوان‌‌‌‌‌» مربوط به فيلم پيكره هاي مومي‌، فرم هاي غيرعادي و در عين حال بيمارگونه معماري سقف هاي سنگين كوتاه‌، راهروهاي پيچ در پيچ‌‌، پله هاي ترك خورده همراه نورپردازي پراكنده‌، فضايي رويايي ايجاد ميكند. اين فضا نمايش گر ‌آن است كه در اين جا‌، ‌آن رويدادها و برخوردهاي رواني در ‌آستانة ضمير ‌آگاه‌‌‌‌‌‌، در نظر بوده است.‌‌‌‌ ‌«كارل ماير» كه سينما را به سوي اكسپرسيونيسم سوق داد، بازگشت ‌آن را نيز از سبك ‌‌‌‌«كاليگاري» ‌سبب شد. با فيلم هايي كه ملهم از نوشته هاي او ساخته شده بود، فيلم هاي پله هاي عقبي‌،‌ خرده شيشه‌‌، شب كريسمس و ‌آخرين مرد‌، شكل ويژه اي از فيلم هاي اكسپرسيونيستي است كه عنوان فيلم مجلسي پيدا كرده و به كمال خود رسيد. ‌آنچه در اين داستان ها توصيف مي شود، درام ناتوراليستي زندگي افراد عادي جامعه و مستخدمان است، با پاياني غم انگيز.

فيلم هاي مجلسي كه از سوي «كارل ماير‌» ابداع شده بود، در ادامة بي واسطة فيلم هاي خياباني، كه با فيلم (خيابان‌‌‌) 1923 اثر كارل گرونس به صورت يك مد در‌آمد‌، قرار مي گرفت: يك فرد عادي از دنياي يكنواخت زندگي خود مي گريزد تا به دنبال جذبه ها و كشش هاي ‌«خيابان‌‌‌‌» برود‌؛ زني بدكاره او را به كاباره اي مي برد‌، در ‌آن جا قتلي اتفاق مي افتد كه ‌آن را گردن او مي اندازند. پليس پس از چندي به بيگناهي او پي مي برد و او كه از آرزوهاي ممنوع خود «سالم» بيرون جسته است دوباره به خانه باز مي گردد. بيهودگي فرار از دنياي دربستة فيلم هاي مجلسي، در اين جا به طرزي مثبت تفسير مي شود. قهرمان در پايان، مغلوب سرنوشت انفجارآميز خود نمي شود. اتفاقاً همين دنياي سربسته است كه به او اطمينان مي بخشد. معماري خيابان با آن چرلغ هاي رنگين و فريبندة تبليغاتي و فانوس هايش، راهروهاي تاريك خانه ها و پيچ و خم هايش از اين پس در سينماي آلمان نمايش گر نوعي تصوير خيالي و منفي است؛ دنياي باشكوه اما كشنده اي است در برابر دنياي اعتماد كه دنيايي غيرشفاف ارائه مي كند.

سينماي كلاسيك آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زيادي پيرو سبك و شيوه اي هنري بود كه از نظر تئوري و عمل، ريشه در اكسپرسيونيسم شاعرانه و ادبي داشت و آنها كه در شكل دادن به سينما مؤثر بودند در اين باره اتفاق نظر داشتند. اين شيوه كار حتي به كارگرداناني هم كه داراي استعداد آفرينش گرانة كم تري بودند امكان مي داد كه فيلم هاي هنري بسازند. فقط دو كارگردان در دهة 1920 صرف نظر از «لوبيچ» كه در سال 1922 آلمان را ترك گفت به معناي واقعي كلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار اين دو بود كه سينماي آلمان از سرمشق هاي اكسپرسيونيستي شاعرانه و ادبي خود فاصله مي گرفت.

در فيلم نوسفراتو، سمفوني وحشت 1922 (نوشتة «هنريك گالين» براساس درام ترسناك دراكولا اثر «برام استركو» براي نخستين بار استعداد «مورنائو» در هر يك از نماها ظهور مي كند. در اين فيلم تنها به القاي ترس و وحشت مبادرت نمي شود، بلكه وحشتي تلطيف شده كه اغلب از نگاه آشنايان سرچشمه مي گيرد مدنظر است. القاي اين وحشت تلطيف شده بيشتر به كمك شيوة بيان صورت مي گيرد تا نمايش شي، منظره، عمارت، انسان و هر چيز، ظاهري هراس انگيز به خود مي گيرد.

«كارل ماير» در سناريوي خود، داستان كمدي «موليو» را به روال فيلم هاي مجلسي، به چند صحنه كاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ اين داستان كمدي به صورت «فيلم در فيلم» به نمايش گذاشته مي شد و به اين خاطر پديد آمده بود كه چشمان ديوانة پيري را باز كند كه خود به قرباني شدن به دست «تارتوف» تهديد مي شد. اين موضوع به «مورنائو» امكان مي داد تا مستقيماً خود را غرق در جاذبه هاي قشري كند. او با نور و سايه بازي ها دارد؛ معماري «روكوكو»ي محل بازي در داستان مؤثر بود و نحوة بازي اغراق آميز «يانينگيز» محتواي كمدي قطعه را بيشتر جلوه گر مي ساخت.

«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هاليوود درآمد. طرح نخستين فيلم امريكايي خود طلوع 1927 را با «كارل ماير» در آلمان ريخته بود و آن را به ياري همكاران آلماني اش به وجود آورد. داستان فيلم براساس «سفر به تيليسيت» اثر «زودرمان» بود: زني شهري، دهقاني را اغفال كرده و او را تحريك به قتل همسرش مي كند، ولي نيكي در وجود مرد پيروز مي شود. پرداخت مورنائو به اين ملودرام، حالتي رويايي مي بخشد. صحنه هاي دهكده شبيه تصاوير قصه اي است كه به كمك تكنيك نقاشي از پشت شيشه كشيده شده باشد. خانه هايي با سقف هاي كوتاه كه از دودكش هايشان، دودي پنبه اي شكل بيرون مي آيد و ماهيت اسباب بازي گونه شان را جلوه گر مي سازد. جنگل، دريا و باتلاق كه به شكلي اسرارآميز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنياي مألوف به دور مي برند. البته شهر با همة سرگرمي هاي ناشي از تمدن جديد در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسيم شده است. با وجود اين، تأثيري مينياتورگونه و ظريف دارد و صحنه هاي آرام و پرنشاط آن، نيروي هيولايي اش را كه معمولاً در سينماي صامت آلمان وجود داشت از آن مي گيرد.

فريتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند يك آرشيتكت ويني به تحصيل مهندسي پرداخت، اما به سبب تمايل دروني، توجهش به هنر و تاريخ هنر جلب شد و براي كسب تجربه، به كشورهاي دور سفر كرد. لانگ به عنوان كارگردان، در سال 1919 يعني همان سال كه مورنائو نيز آغاز به كار كرد نخستين اثر خود دورگه را پديد آورد.

در فيلم مرگ خسته 1921، تأثيرات بسياري را مي توان مشاهده كرد كه در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان كوتاهي كه با كارگاه پيكره هاي مومي نزديكي دارند، در بغداد هارون الرشيد، در وِنيز عصر رنسانس و در چين افسانه اي مي گذرند. ويژگي كار «لانگ» در اين قسمت ها، بيش از پرداختن به اين كار عجيب و نادر و خاطره هاي هنري تاريخي، توجه به قالب وقايعي است كه اين داستان ها در آن مي گذرند. يك دختر جوان در اين قالب داستاني، از عزرائيل مي خواهد كه زندگي معشوق را به او بازگرداند. ملك الموت در صحنه هايي رويايي به دختر امكان مي دهد كه زندگي سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتي تلاش هاي سه بارة دختر با شكست مواجه مي شود، به جست و جوي انساني مي پردازد كه داوطلب باشد تا به جاي محبوبش بميرد. اما او چنين كسي را نمي يابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خويش، مي تواند در مرگ به معشوق خود بپيوندد.

تفاوت اساسي مرگ خسته با كاليگاري در اين است كه به جاي ساخت گرافيك، ساخت معماري آن جلوة بيشتري دارد. فضا و محيط در شكل گيري ساختار فيلم بكار گرفته مي شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختماني» آن، همين دكور، تصوير مجموعه اي گسترده را القا مي كند. مثلاً به كمك ديواري دور محل سكونت عزرائيل يا پله هايي كه در آخرين نما، عاشق و معشوق از آن پايين مي آيند. دكتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فيلم هايي است كه نزديكي بيشتري با كاليگاري دارد. فيلم لانگ نيز داستان تأثير ويرانگر «ابر انسان» جنايتكاري است كه به كمك نيروي هيپنوتيزم كنندة خود گروهي از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس مي كند و سرِ آخر خود نيز دستخوش جنون مي شود. «لانگ» در اين جا هر نوع ابتكار عملي را بر عهدة آرشيتكت اكسپرسيونيست خود، اوتوهونته گذاشت. سايه روشن نور در اين جا نيز مانند «كاليگاري» نقاشي شده است. از سوي ديگر اين فيلم ها نياز به تغيير تصاوير پرتحرك تري دارند كه معماري، لباس و بازيگر را در راه ايجاد سبكي تزئيني و فوق العاده دقيق بكار گيرد. هر حركت يا حالت خودبه خودي، پيشاپيش از اين فيلم گرفته شده است.

در فيلم متروپليس 1926، جهان بطور كامل به صورت اشياء و ابزار آرايش درمي آيد. تصاويري خيالي از شهري در دنياي آينده در معياري عظيم مورد پژوهش قرار مي گيرند. توده هاي مردم به صورت برده درمي آيند و قطعه سنگ هايي حجيم را با قدم هاي يكنواخت بر دوش مي كشند. فضاي داخلي يك كارخانه به چهرة بْتي بدل مي شود. دستان اين بردگان به شكل رشته هايي به سوي رهايي بخششان كه دختري است به نام ماريا دراز مي شود.

در فيلم و نمايش اكسپرسيونيستي، بازيگران، موضوعات و طرح هاي صحنه اي، به عنوان عناصري كه وظيفة انتقال حس و فضاي روان شناسانة فيلم (يا نمايش) را دارند، طراحي و پرداخت مي شوند. حالت اكسپرسيونيستي محيط فيزيكي صحنه هاي فيلم در تجسم شخصيت هاي عصبي و ديد آنها نسبت به جهان پيرامونشان تأثيري شايان داشته است. تضاد رنگ هاي سياه و سفيد در صحنه آرايي ها و اشكال عجيبي كه بر پرده هاي دكور نقش شده ايم حالت را تشديد مي كند. بازيگران نيز با شيوة خاص حركاتشان و با صورت هايي كه به كمك گريم بيش از حد سفيد شده است، در ايجاد اين حالات سهم عمده اي دارند. هم چنين سايه هاي عجيب كه به خاطر حالت خاص نورپردازي بر پرده ديده مي شود. در هرچه وهم انگيزتر كردن صحنه ها نقش عمده اي دارند.

بطور مشابهي فيلم سال گذشته در مارين باد 1961، ساختة آلن رنه از حيث جذبه هاي درون مايه اي، اكسپرسيونيستي به نظر مي رسد، اين فيلم نيز به مانند مطب دكتر كاليگاري از زبان يك نفر بيان كي شود. دكورهاي انتزاعي شده، لباس ها و جلوه هاي ويژه (حركات تند) نوعي كيفيت اكسپرسيونيستي به فيلم پرتقال كوكي 1971، استانلي كوبريك بخشيده است. در صحنه اي از اين فيلم، حركات شخصيت فيلم براي رقص با موسيقي كلاسيك به يك شيوة غيرواقع گرايانه، طراحي شده است بطوري كه مي توان كيفيات اكسپرسيونيستي به آن اطلاق كرد.

اورسن ولز، اكسپرسيونيست امريكايي (1915 – 1985) در سال 1941 نخستين و بزرگ ترين فيلمش را روي پرده آورد. اين فيلم، همشهري كين، در تمام نظرخواهي هايي كه تا اين تاريخ به عمل آمده يكي از ده فيلم برجستة تاريخ سينما قلمداد شده است. حتي اگر ولز همين يك فيلم را مي ساخت، باز هم در تاريخ سينما، جايي هم تراز با كارگردانان بزرگ را به خود اختصاص مي داد. ولز پيش از آن كه به هاليوود برود در نيويورك بازيگر تأتر و مجري برنامه هاي راديويي بود و موفق ترين كارش اجراي راديويي نمايش جنگ دنياها اثر «اچ. جي. ولز» بود. اجراي اين نمايش آنچنان هنرمندانه بود كه بسياري از شنوندگان پنداشتند كه مريخي ها به كرة زمين حمله كرده اند. هنگامي كه فيلم همشهري كين، رد اوايل ماه مه 1941 روي پرده آمد، درك فيلم براي همگان مشكل بود. خط داستاني منقطع و تحليل هاي به ظاهر ناتمام از زندگي شخصيت اصلي فيلم، بسياري از تماشاگران را از درك مقصود ولز عاجر كرده بود. چراكه تماشاگران هميشه به نوعي داستان گويي پيوسته و با سير منطقي عادت كرده بودند. داستان همشهري كين يك معماي روانشناسانه است كه كليد حل آن در يك كلمه «رزباد» نهفته است. اين كلمه به هنگام مرگ كين بر زبانش جاري مي شود. يك خبرنگار مأمور مي شود تا با انجام مصاحبه هايي با شخصيت هايي كه در شكل گرفتن سرنوشت كين دخيل بودند، راز اين معما را كشف كند و اين راز از طريق يك سلسله رجعت به گذشته مكشوف مي شود. البته قابل ذكر است كه معماري و طراحي صحنه در فيلم فوق تأثيري هم چون كارهاي اوليه اكسپرسيونيست ها ندارند.

استراند در سال 1921 با همراهي چارلز شيلز فيلمي ساخت كه منتها نام داشت و در آن عناصر واقعي را به گونه اي استفاده كرده كه ربوت وينه در مطب دكتر كاليگاري 1919 فيلم كلاسيك سينماي صامت آلمان از صحنه هاي نقاشي شده و نيز فيلم هاي آنتونيوني به ويژه پايان كسوف، معماري يكي از مؤلفه هاي مهم فيلم هاي آنتونيوني است كه مي توان به خاطر استفادة پنهان او از اين هنر براي احساسات و مفاهيم، اين رويكرد را اكسپرسيونيستي ناميد.

اگر چه فيلم هاي آنتونيوني پر از ساختمان هاي عملكردي مدرن است، اما استفاده او از اين نوع معماري بيشتر اكسپرسيونيستي است. (گرچه در اولين نگاه شايد به چشم نيايد)، آنتونيوني در كتاب آن كوچه. خيالي در افق 1986، مجموعه اي از سي و سه طرح داستاني يا با بيان ديگر هستة روايي را ارائه مي كند. شدت هيجان آميز فضاهاي فيلم همزمان با دوران اكسپرسيونيستي آلمان، وقتي سازندگان فيلم در جست و جوي راهي براي بيان توهم و ترس داخلي كاراكترها از طريق صحنه هاي پيچيده گوتيك بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشي را بحث مي كند كه عقايد اكسپرسيونيستي را از آن طريق، خود را از پرده هاي نقاشي بر روي صفحات بزرگ دهة 1920 منتقل كرد و دراماتيك كردن كارهاي معماري خود را در پشت صحنة فيلم مطب دكتر كاليگاري و خيابان هاي تاريك فيلم M ساختة فريتس لانگ، به نمايش گذاشت. معماري فيلم داخلي و خارجي هميشه معماري اي است كه نمايش داده مي شود، عكاسي مي شود و تبديل به تصوير مي گردد. تكرار آنها صحنة نمايشي را ترتيب مي دهد و موقعيت اجتماعي شخصيت ها و حالات دروني آنها را مي رساند. بازشوها بر روي ديوار و سقف و پنجره ها و درها و شكاف ها ژئومتري را تعيين مي كند. منابع نور مربي صحنه را كامل مي كند. معماري فيلم معماري تخيلي است. البته مهم نيست كه خواه يك شهر، يك ساختمان، يك اتاق در واقعيت موجود باشد يا فقط به صورت نما ساخته شود.

معماري فيلم در بيان و تصوير كار مي كند. با روان شناسي ساخته شده، فضاهاي روحاني و پرسپكتيو رواني. فضاي فيلم يك مكان مهيج ساخته شده از ديوارها، نور و سايه است. احساسي ترين و رواني ترين اتمسفر تبديل به قوي ترين تأثير در فيلم مي شود. اين توافق بين كاراكتر و مكان جست و جو مي شد، از طريق فيلم هاي اكسپرسيونيستي آلمان آغازين كه پيشگامان عصر خود بودند. قهرمانان اين فيلم ها در معرض قدرت هاي داخلي و خارجي بودند و اغلب ديوانه و مرتبط با نيروي ماورالطبيعه، كه در كوچه هاي پيچ و خم دار تنگ تداعي گر شهرهاي قرون وسطي پرسه مي زنند.

اكسپرسيونيست در برابر امپرسيونيست قد علم كرد چرا كه نمي خواست دنياي پرزرق و برق بيرون را نشان دهد بلكه مايل به نمايش دنياي آشفتة دروني بود. نقاط تيز، ميله هاي بلند، تكاپوي منحني ها، علائم فرمول مانند، نقاب هاي باستاني، بازخواني علائم كج و معوج لرزه نگار، همه چيز دور مي زند و مانند رسوبي بر پرده مي افتد. آنچه كه نقاشي اكسپرسيونيستي بيان مي كرد، به عنوان فيلم متحرك در تصاويري همچون مطلب دكتر كاليگاري واقعيت يافت. تأثير ملودراماتيك يك تابلوي رنگ روغن آويزان در موزه شايد فراتر از جعبة سياه سينما باشد.

شهر، خانه، اتاق، تالار، خيابان، كوچه و .. تحت نفوذ درون ماية فيلم است و ارتباط رواني با شخصيت داستان دارد. و ذهن كارگردانان اكسپرسيونيستي را به خود جلب مي كند. زناني كه با ايجاد هرج و مرج ذهني باعث سقوط مردان مي شوند و يا مرداني كه با نيروي ماوراء طبيعي و يا اختلال ذهني باعث تباهي مي شوند. فيلم هايي اين چنين واقعيت را پشت ظاهر كم اهميت معاني جست وجو مي كنند. اين روزها وقتي كسي فيلمي تماشا مي كند ممكن است به طريقي توسط ريشة اثر هنري برانگيخته شود و آن شايد از متد داستان گويي مستقيم كه به آن عادت كرده ايم، بكاهد. اين غيرواقع بيني است كه برمي انگيزاند، سبك مبالغه شده، سورئاليستي كه متزلزل شده و … .

ما هنوز توسط دنياي بي روح، تصنعي و گيرا افسون شده ايم. معماري در اين فيلم ها مثل يك پازل و لابيرنت است. پنجره ها پنجره نيستند و درختان نيز اين معماري سرنشينانش را در چنگال خود مي فشارد. ساختار ديوارها اين حكم را مي رسانند. هيچ فرصتي براي گريز نيست. اين دنيا يك طرف آيينه است و قلمرو تصور شده در رويا. معماري فيلم مستقيماً كاراكتر واقعي و مفهوم را باز مي تابد.

فيلم Geuine معماري اغواگر دارد و كاراكتر اصلي فيلم M ساختة فريتس لانگ جنايتكاري است كه در خيابان هاي مخروبة برلين نقش ايفا مي كند. شهر سيستمي از كوچه پس كوچه هاست و خيابان هاي تاريك، ديواره هاي خيره كننده و فضاهاي محصور شده. نگرش اكسپرسيونيستي دقيقاً اعماق ذهن او را منعكس مي كند. از طريق اين فيلم ها ابتدا مردم كابوس هاي شبانة خود را كه تبديل به تصوير شده است، مي بينند. فيلم و به تبع آن معماري اش به هسته گيرايي خود رسيده اند، فضاي وهم تبديل به تصوير شده با تمام قابليت هاي جادويي اش، سفري غيرواقعي از زندگي به خود است.

سفري است از دوران زمان و فضا با داستان هاي مصور دوران كودكي، احساسات سرخوردگي، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سينما به ناظر حس جاودانگي مي بخشد، توانايي ملحق شدن و يا گريختن در شب به عنوان يك بازمانده به خاطر جو اجتماعي، هر كارگرداني مجبور به سعي در آفرينش چنين فضاهايي بود اغلب فضاها، بناها و يا شهرهاي انتخابي هدايت كنندة بازيگر بودند.

فيلم هاي مطرح شدة اكسپرسيونيستي عموماً مربوط به اكسپرسيونيست آلمان است كه در آنها معماري نقش بسزايي در ايجاد هيجان داشته است. چرا كه فيلم هاي اكسپرسيونيستي بي شماري در دهه هاي اخير ساخته شده اند كه صوت، نور و ديگر ابزار سينمايي در آنها بيشتر از معماري تأثير هيجاني داشته اند.

تأثيرات معماري بر فيلم هاي اكسپرسيونيستي به اختصار به شرح ذيل است:

1. فرم هاي غيرعادي 2. سقف هاي سنگين و كوتاه 3. راهروهاي پيچ در پيچ و تاريك 4. پله هاي ترك خورده 5. خيابان هايي با چراغ هاي رنگين و فريبنده و بازي نور و سايه و آسفالت خيس 6. تالارهاي قديمي 7. ايجاد فضاي رواني 8. خرابه هاي قلعه اي 9. ايجاد سايه هاي بسيار بزرگ بر لبه هاي ديوار 10. خصوصيات هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته هاي كشتزارها، سايه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار 11. سايه هاي نقاشي شده 12. نورپردازي پراكنده 13. فضاي رويايي 14. تصاوير خيالي از شهري در آينده، كه هر كدام به نحوي در ايجاد هيجان در فيلم هاي اكسپرسيونيستي نقش بسزايي داشتند.

بررسي تاثير معماري بر سينماي اكسپرسيونيست

مطالب مشابه :

لیست پایان نامه ها و مقالات معماری و عمران

اصول عكاسي معماري

مباني هنرهاي تجسمي

فتوگرامتري چیست؟

عكاسي فضاي باز

آموزش نقشه کشی ساختمان (قسمت اول) :

بررسي تاثير معماري بر سينماي اكسپرسيونيست