نقش «تــــردید» در بوف كور صادق هدایت*
نقش «تــــردید» در بوف كور صادق هدایت*
بقلم: رضا کاظم زاده
مفهوم
و عنصر ساختاری «تــــردید» نقش بسیار مهمی، چه در معنا، چه در ساخت بوف
كور[1] دارد. در این مقاله به اختصار و تحت عناوین گوناگون، کارکرد مفهوم
«تردید» در متن ادبی، در ساختار نحوی روایت و هم‌چنین در معنای متن باز
می‌شود. هم‌چنین به نقش متفاوت تردید در دو روایت بوف کور پرداخته خواهد
شد.
1. تـــردیـــد در متـــن ادبـــی
خالق
یك اثر ادبی در مقام نویسنده، میتواند خود را در موضع‌های مختلفی نسبت به
اثرش قرار دهد. اولین و متداولترین مورد این است كه نویسنده خود را در
جایگاه دانای كل قرار دهد و امكان هرگونه «دیدگاه» و یا پرسپكتیوی را در
اثر و در ارتباط با خویش از میان بردارد. در چنین حالتی خواننده میپذیرد
كه نویسنده از تمامی اتفاق‌ها، روابط میان قهرمانان، گفتارها و حتی حالات
درونی و ناخودآگاه ایشان با اطلاع باشد. بدین‌ترتیب نویسنده گاهی اطلاعاتی
در مورد رفتار قهرمانانش و دلایل بروز آن‌ها ارایه میدهد كه حتی از دیدهی
خود شخصیت‌های داستان نیز پنهان ماندهاند. به‌عنوان نمونه در «آینههای
دردار»[2]، نویسنده نه تنها اتفاق‌های مربوط به قهرمان داستانش را با
جزئیات بیان میكند، بلكه در مورد تمام نگرانیها، خیالات، افكار آشكار و
پنهان او نیز اطلاعات دقیقی در اختیار خواننده میگذارد و حال و هوای شخصیت
داستان را از خود او نیز بهتر میداند و بیان میكند. به‌عنوان مثال در
همان ابتدای داستان، از زبان نویسنده میخوانیم كه قهرمان اصلی داستان در
فرودگاه لندن و در انتظار پروازش به برلن، بر نیمكتی دراز كشیده كه ناگهان
دو پلیس به سراغش میآیند و از او گذرنامه میخواهند. سپس یكی از پلیس‌ها
از او تاریخ تولدش را میپرسد كه او فقط سالش را به‌خاطر میآورد: «سالش را
گفت، 1326 كه می‌شود 1948. روز و ماه تولد حتی به شمسی یادش نیامد. گفت:
ما جشن تولد نداشتهایم كه یادمان بماند. میبایست بگوید نسل ما، یا اصلاً
من در فاصله‌ی دو بار جاكن شدن مادر به‌دنیا آمدهام و مادر یادش نبود كه
به عید آن سال چند ماه مانده بود كه نان باز گران شده بود و پدر دنبال كار
میگشت.»[3]
نویسنده آن چنان با زندگی درونی و خلق و خوی قهرمان خود انس دارد كه سخنان او را با «میبایست بگوید» تصحیح و تكمیل میكند.
در
چنین شرایطی نویسنده علاوه بر آن كه دانای مطلق است، سخنانش نیز در ورای
«راست و دروغ» و «نیك و بد» قرار میگیرند و خواننده بدون كوچكترین تردیدی
در «درستی» سخنان او مسیر داستان را دنبال میكند. اساسا در اینجا سخن
گفتن در بارهی «راست یا دروغ بودن» اطلاعاتی كه نویسنده در اختیار
خواننده‌ی خود میگذارد، بیمعنا است. به شروع داستان «آینه های دردار»
توجه كنید: «در فرودگاه لندن، بر نیمكتی هنوز خوابش نبرده بود كه صداهایی
شنید، دستی هم به شانه‌اش خورده بود."
حال طرح این پرسش كه آیا آن
مكان واقعاّ فرودگاه بوده و یا اگر بوده، فرودگاه لندن بوده یا جایی دیگر،
از پایه و اساس اشتباه است. اثر ادبی هر چند بازنمودی (représentation) از
واقعیت است (البته این اصل در مورد همه‌ی انواع ادبی از جمله شعر صادق
نیست)، با این حال رونوشت آن محسوب نمیشود چرا كه به‌دنیای خیال تعلق دارد
و در نتیجه به قول تودوروف ورای «آزمون حقیقت» (l’épreuve de verité) قرار
میگیرد. با این‌همه الزام دیگری وجود دارد كه نویسنده- دانای كل موظف است
بدان گردن نهد: «اصل هماهنگی درونی» (le principe de cohérence interne).
بر طبق این اصل مثلاً نویسنده نمیتواند یك‌بار از قهرمانش در فرودگاه لندن
بنویسد و چند صفحه بعد و در مورد همان واقعه، از فرودگاه بروكسل حرف بزند.
به بیان دیگر باید نوعی منطق درونی و هم‌خوانی در تكرار و یا ارتباط وقایع
با یكدیگر وجود داشته باشد.
نوعی دیگر از ادبیات وجود دارد كه در
آن نویسنده از عرش دانای كل به زمین میآید و به فردی مانند سایر افراد و
حتی شخصیت‌های عادی داستان تبدیل می‌شود. در این حالت، نوشته در درون
دیدگاه و كادر ویژهای مطرح می‌شود. لذا تابع امكانات و محدودیتهای فردی و
انسانی می‌شود. خود این امر كه نویسنده در جلد انسانی همانند انسان‌های
واقعی دیگر بر صحنه ظاهر شود، موجب می‌شود اطلاعات و نظراتش در مورد
قهرمانان و رویدادها نسبی شود و دیگر از قطعیت بی‌چون و چرای مورد قبل
(نویسنده-دانای كل) برخوردار نباشد.
به‌عنوان نمونه، «برادران
كارامازوف» اثر داستایوسكی را در نظر بگیریم. دیدیم كه در داستان گلشیری،
با این كه گفتمان نویسنده همه‌جا حاضر است، موضع مكانی و زمانی وی معلوم
نیست و هرگز به‌عنوان یك «فرد» حتی تحت لوای ضمیر پنهان «من» و یا «ما»، به
خواننده معرفی نمیشود، اما در «برادران كارامازوف»، داستان با معرفی
قهرمان اصلی و نویسنده هر دو هم‌زمان آغاز می‌شود: «آلكسی فیودوروویچ
كارامازوف پسر سوم یك مالك زمین ناحیهی مـا بنام فیودورپاولویچ كارامازوف
بود (...).»[4]
برخلاف نوع اول كه در آن نویسنده كوچكترین اطلاعی
در مورد خویش به خواننده نمیدهد (چرا كه اساساً موقعیتش در مقابل اثر چنین
امری را ایجاب نمیكند: نویسنده در این حالت موجودی است خارج از زمان و
مكان واقعیت داستانی)، در اینجا نویسنده-راوی در مقام فردی متعلق به همان
ناحیهای كه ماجرا در آن به وقوع پیوسته، ظاهر می‌شود. در این حالت میتوان
از پرسپکتیو ویژهای در رمان سخن گفت كه در آن نویسنده به حكم ساخت
داستان، موظف است تنها به انتقال اطلاعات جمعآوری شده، نقطه‌نظرات شخصی و
یا گفتهها و شنیدههای دیگران، بسنده كند. در نتیجه تغییر مهمی در ساختار
متن ایجاد می‌شود: نویسنده دیگر نه تنها دانندهی همه‌چیز نیست، بلكه خود
آن چیزهایی را هم كه میداند باید از روی احتیاط و مشروط بیان كند. در
صفحهی بعد، وقتی نویسنده-راوی در مورد خودكشی زن اول فیودورپاولویچ
كارامازوف مینویسد، دلایل آن را با حدس و گمان ابراز میكند: «احتمال
میرود كه با این اقدام خواسته باشد استقلال خود را به منصه ظهور رساند و
علیه خرافات اجتماعی و استبداد خانواده و نزدیكان خود علم طغیان
برافروزد.»[5]
یا دو پاراگراف بعد در مورد عشق متقابل میان زن و
شوهر مینویسد: «اما راجع به عشق، چنین به نظر می‌رسد كه با وجود زیبایی
آدلایدا ایوانوونا نه او و نه فیودور پاولوویچ هیچ‌كدام بویی از عشق نبرده
بودند.[6]
جمله‌هایی مانند «احتمال میرود»، «چنین به‌نظر می‌رسد»،
«شاید»، «گویی» و غیره ، سخن نویسنده- راوی را در حد اظهار نظر شخصی پایین
میآورد.[7]
با این حال خود این امر كه در «برادران كارامازوف»،
نویسنده- راوی به‌طور مستقیم در ماجراها شركت ندارد و با شخصیتها درگیر
نیست، او را فردی عینیگرا (objectif) جلوه میدهد و هرچند ممكن است
اطلاعاتش ناقص و محدود باشد ولی دلیلی وجود ندارد كه مثلاً بخواهد
پنهانكاری كند و یا به خواننده دروغ بگوید. در نتیجه تنها باید جایی به
سخنان او با تردید نظر كرد كه خود وی سخنانش را با شك و تردید بیان
میدارد. در چنین حالتی البته «اصل هماهنگی درونی» باید هم‌چنان رعایت شود و
مثلاً یك جا فیودوروویچ كارامازوف «پست و فاسد» معرفی نمیشود و جای دیگر
«شریف و نجیب».
گروه سوم رمان‌هایی هستند كه در آن نویسنده، هم‌زمان
یكی از شخصیت‌های اصلی رمان نیز هست. در این موارد ما برای تمایز موضع
نویسنده نسبت به دو مورد بالا (نویسنده- دانای كل و نویسنده- راوی)،
نویسنده را راوی- قهرمان مینامیم. اگر سخنان نویسنده- دانای كل در اثر
ادبی ورای «راست و دروغ» یا «درست و نادرست» قرار میگیرد، شخصیت‌های یك
داستان برعكس میتوانند دروغگو و یا راستگو باشند. راست و دروغ در اینجا
نه در ارتباط با دنیای بیرونی (دنیای خواننده‌ی داستان) بلكه دربارهی
دنیای درونی متن (واقعیت داستانی) است كه معنا مییابد. دروغگویی راوی حتی
در بعضی از انواع ادبی (مانند رمان‌های پلیسی)، نقش مهم و درجه اولی را در
ساخت داستان بازی میكند. در این شرایط وضعیت به مراتب پیچیدهتر می‌شود:
در مقام نویسنده و راوی، سخنان وی ورای آزمون حقیقت (L’épreuve de verité)
قرار دارند، در حالی كه به‌عنوان قهرمان داستان، گفتههایش میتوانند «درست
یا نادرست» و «راست یا دروغ» باشند. به‌عنوان مثال در یكی از رمان‌های
آگاتا كریستی به نام «قتل راجر آكروید» (le meurtre de Roger Ackroyd)
خواننده هیچگاه در طول داستان به راوی شك نمیكند، در حالی كه او تحت لوای
یكی از شخصیت‌های داستان میتواند دروغ بگوید و دروغ هم میگوید و
خواننده را از همان ابتدا گمراه میكند.
البته راوی به‌عنوان
قهرمان اصلی داستان، گاهی میتواند حتی بدون هیچ نیتی در توصیف وقایع تردید
كند. در رمانی مانند «بیگانه» اثر آلبر كامو، راوی كه قهرمان اصلی نیز
هست، داستانش را چنین آغاز میكند: «امروز مامان مرد. یا شاید هم دیروز
بود، نمیدانم.»
ساخت بوف كور نیز به این نوع سوم (راوی- قهرمان)
تعلق دارد: راوی از آن‌جایی كه قهرمان اصلی داستان نیز هست و حكایتش در
واقع سرگذشت خود اوست، از موقعیت متناقض و پیچیدهای برخوردار است و
خواننده[8] را به‌هنگام مطالعه‌ی اثر، به اجبار بر سر دو راهی قرار
میدهد: آیا راوی در ارتباط با واقعیت درونی متن همیشه و در همه‌ی موارد
راست میگوید و یا دروغ هم گفته است؟ آیا تمام اطلاعاتی كه در اختیار
خواننده قرار میدهد مستند و متكی به دلایل غیر قابل انكار هستند یا در
ارزیابی و بیان بعضی از موارد دچار اشتباه شده است؟
نكتهی مهم در
اینجا این است كه بدون در نظر داشتن محتوای داستان، فرم و ساخت داستان به
گونهای انتخاب شده است كه تردید در مورد سخنان راوی حكم یكی از عناصر
سازندهی صورت‌بندی و بافت متن محسوب می‌شود.
2. تردید در ساختار نحوی روایت
در
بخش دوم درست از هنگامی كه راوی به‌طور جدی روایت سرگذشت خود با لكاته را
میآغازد (از ص 84)، صرف افعال از زمان حال به زمان گذشته (گذشتهی ساده،
استمراری و بعید) تغییر مییابند. كاربرد زمان گذشته در متن و در ارتباط
با آن‌چه به احساسات و عقاید و افكار راوی مربوط می‌شود، میان راوی خالق
متن و راوی در متن فاصله ایجاد میکند.[9] مثلاً راوی در مورد احساس خود به
همسرش چنین مینویسد: «(...) نه تنها او را میخواستم، بلكه تمام ذرات
تنم، ذرات تن او را لازم داشت. فریاد میكشید كه لازم دارد و آرزوی شدیدی
میكردم كه با او در جزیرهی گمشده‌ای باشم كه آدمیزاد در آنجا وجود نداشته
باشد، آرزو میكردم كه یك زمین لرزه یا طوفان و یا ساعقهی آسمانی همه این
رجالهها كه پشت دیوار اطاقم نفس میكشیدند، دوندگی میكردند و كیف میكردند؛
همه را میتركانید و فقط من و او میماندیم.» (ص 90 و 91)
تمام این
افعال در زمان گذشتهی ساده یا گذشتهی استمراری صرف شدهاند و به گذشتهی
راوی (یعنی به راوی در متن) مربوط میشوند، لذا نمیتوان با حتم و یقین
همان احساسات را به امروز و زمان حال راوی (یعنی راوی خالق متن) نسبت داد.
این نكته كه آیا راوی در حین نوشتن هم‌چنان تمام ذرات تنش، ذرات تن همسرش
را میطلبند یا خیر را نمیتوان به‌طور مستقیم از خود متن نتیجه گرفت.
فاصله‌ی زمانی میان راوی خالق متن و راوی در متن، نوعی ابهام و تردید در
دستیابی به حالات، افكار و احساسات كنونی راوی به‌هنگام تحریر حكایتش در
ذهن خواننده تولید مینماید.
البته در اینجا شاید این ایراد گرفته
شود كه استفادهی راوی خالق متن از زمان گذشته، نه به‌دلیل تغـیـیر احساسات
و عواطفش بلكه به این خاطر است كه او زمانی به تحریر سرگذشتش همت کرده كه
دیگر همسرش در قید حیات نیست. خود ما نیز به‌هنگام سخن گفتن از عواطفمان
در مورد مردگان، از زمان گذشته استفاده میكنیم.[10] با این حال این بدین
معنا نیست كه امروز دیگر احساسات‌مان در مورد متوفی تغییر كرده و یا اگر او
هنوز زنده میبود، ما طور دیگری در مورد او فكر میكردیم. در اینجا
باید به این نكته توجه کرد كه منظور من از «تردید در ساختار نحوی»، تردید و
ابهامی است كه بافت كلام در ذهن خواننده‌ی فرضی ایجاد میكند و این كه در
داستان بوف كور خواننده‌ی فرضی تا به انتها كوچكترین اشارهی مستقیم و یا
برهان كافی در اختیار ندارد تا بداند كه زن راوی اكنون دیگر زنده نیست.
منظور از تردید در این بخش، نه تردید در ذهن خود راوی، بلكه شك و ابهام در
ذهن خواننده است. در واقع این شك و تردیدی است كه راوی خود به دقت و با
مهارت بی‌نظیری میكوشد تا به انتها در ذهن خواننده‌ی خویش زنده نگاه دارد،
چرا كه تا انتهای داستان، قتل و حتی مرگ همسرش را با زبردستی خاصی از نگاه
خواننده پنهان ساخته است. عناصر و جزئیاتی در داستان وجود دارند كه تا
خواننده به آخر ماجرا نرسد، نمیتواند معنای حقیقی آن‌ها را دریابد. حضور
این عناصر به تنهایی كافی است تا در ذهن خواننده ابهام و سردرگمی ایجاد
شود.
خلاصه آن كه استفادهی منظم از زمان گذشته در مورد احساسات و
عواطف در متن شكافی میان راوی در متن و راوی خالق متن ایجاد میكند و در
نتیجه مانع برقراری رابطهی این همانی میان آن دو می‌شود.
3. تردید در معنای متن
در
این حالت سوم، عامل تردید از ذهن خواننده به ذهن خود راوی انتقال مییابد و
علاوه بر مورد بالا كه در آن تردید عنصری مربوط به بافت متن بود، نوع
دیگری از تردید نیز در محتوای متن روی مینمایاند كه مستقیماً به فحوای
كلام راوی و معنای متن برمیگردد. راوی در حكایتش به كرات از كلماتی مانند
«شاید»[11]، «مثل این بود»[12]، «مثل اینكه»[13]، «گویا»[14] و غیره
استفاده میكند. حالتمندی (modalisation) در كلام و كاربرد مكرر قیود شك و
گمان موجب می‌شود تا حتمیت و قطعیت معنایی متن از میان رفته جای خود را
به تردید و شك بدهد.
از سوی دیگر راوی حتی پیرامون وقایع و عناصر
مهمی كه بافت اصلی داستان او را میسازند نیز تردید دارد و خواننده را نیز
به ناگزیر دچار شك میكند. مثلاً راوی در آن بخشی كه به شرح رمان خانوادگی
خویش میپردازد نمیداند آن‌كه از آزمایش مارناگ زنده بیرون آمده پدرش بوده
است یا عمویش. گاهی نیز حتی در ابتدا امری را با صراحت عنوان میكند ولی
چند صحنه بعد و تحت تاثیر اتفاقات جدید نظرش عوض می‌شود. مثلاً وقتی در
مورد ماجرای ازدواجش با لكاته مینویسد، با اطمینان میگوید كه همسرش شب
عروسی باكره نبوده است (ص78) و یا این كه فاسق‌های جفت و تاق دارد (ص88)،
ولی درست چند صفحه بعدتر مینویسد: «فهمیدم هرچه باو نسبت میدادند افترا و
بهتان محض بوده. از كجا هنوز او دختر باكره نبود؟ از تمام خیالات موهوم
نسبت باو شرمنده شدم.» (ص162)
احساسات و خیالات متضاد و آشتی‌ناپذیر
راوی نسبت به لكاته موجب می‌شود تا عقاید و افكارش نیز بین دو قطب عشق و
نفرت (و حتی گاهی هر دو در آن واحد) نوسان كنند. بی‌طرف نبودن او در طرح
قضایا و مداخله‌ی عواطف شدید و متغیر و گاه متضاد از اعتبار گفته‌های او
بیش‌تر میكاهد و شك را در دل خواننده افزونتر میسازد.
نوع دیگری
از تردید معنایی در متن وجود دارد كه بهواژههای به‌كار گرفته شده در متن و
یا ضد و نقیض‌گویی در مكانهای مختلف اثر ربط ندارد بلكه به این امر
برمیگردد كه بخش بزرگی از اطلاعات راوی با واسطه و غیر مستقیم كسب
شدهاند: حكایت آشنایی پدر و مادر، عشق دیوانهوار پدر به مادر، ازدواج
آنان و تولد راوی، عشق عمو به مادر، مصاف پدر و عمو با مار ناگ بر سر مادر،
مرگ پدر، سپردن راوی به هنگام نوزادی به عمه و ترك دیار مادر، دادن بغلی
شراب زهرآلود به عمه به‌عنوان تنها یادگاری مادر به فرزند كه در مجموع اساس
تمام و كمال رمان خانوادگی او را تشكیل میدهند، همه و همه توسط دایه برای
او نقل شده است. از طرف دیگر میدانیم كه سرگذشت خانوادگی راوی به روایت
دایه، تنها حكایتی نبوده كه او از دیگران شنیده است:
«از پدر و
مادرم چند جور حكایت شنیدهام، فقط یكی از این حكایتها كه ننجون برایم نقل
كرد، پیش خودم تصور میكنم باید حقیقی باشد. (...)»(ص78)
در واقع
بدون نقل روایت های گوناگون و یا لااقل شرح دلایل و براهین عینی كه بر اساس
آن‌ها داستان دایه را بر سایر داستانها ترجیح داده است، گزارش دلخواه خود
را شرح میدهد. دایه از حالت‌ها و اتفاق‌های دوران بچه‌گی راوی و لكاته
نیز داستانهای زیادی برای او تعریف كرده است. با این همه نقش او تنها به
نقل داستان خاتمه نمییابد، بلكه وی اطلاعات بسیار مهمی نیز در طی داستان
در اختیار راوی قرار داده كه نقش بسیار برجستهای در سیر ماجراها بازی
میكنند: آمدن شبانه‌ی لكاته بر بالین راوی، دوختن پیراهن برای بچه، گذر
شبانه‌ی پیرمرد خنزرپنزری از اتاق همسرش، شپش گذاشتن رختخواب لكاته، آبستن
بودن وی و غیره و در یك كلام، بخش اعظم اطلاعات راوی در مورد همسرش توسط
دایه به او منتقل شده است. معذالك اینكه آیا دایه در انتقال خبر، همه چیز
را به طور كامل اطلاع میدهد یا اخبار سر و ته بریده و ناقص تحویل راوی
میدهد، این كه همیشه راست میگوید یا گاهی نیز به دلایلی كه به خودش مربوط
می‌شود، دروغ نیز گفته است، بر خواننده معلوم نیست. در واقع اساساً ارتباط
اصلی راوی با دنیای خارج از صافی دایه میگذرد. بنابراین تركیب و درهم
آمیخته‌گی مشاهدات مستقیم راوی با تمامی آن مطالبی كه از دایه نقل میكند،
سبب می‌شود تا خواننده با تردید بیش‌تری به درستی یكایك اجزای داستان
بنگرد.
نكتهی آخری كه تردید را در ذهن خواننده به نهایت میرساند،
وضعیت روحی، جسمانی و موقعیتی است كه راوی در آن اقدام به نوشتن ماجرای
زندگی خود کرده است. میدانیم كه راوی در حالت تب و درست پس از قتل همسرش
در حالی كه لكههای خون هنوز به عبا و شال گردناش چسبیدهاند، در حالت
سرگیجه و اضطراب و هیجان، شروع به نوشتن سرگذشت خویش میکند. شرایطی كه در
آن انسان مدام بین سلامت مشاعر و هذیان در نوسان است. در نتیجه خود شرایط
جسمانی و روحی نویسنده نیز باید از همان ابتدا شك و تردیدی جدی در ذهن
خواننده نسبت به آن‌چه میگوید، ایجاد کند.
اگر در ابتدا گفتم كه
ساختار نحوی روایت به همراه بی‌اطلاعی خواننده از مرگ لكاته تا به انتهای
داستان، موجب تردید در ذهن خواننده می‌شود، در مورد آن‌چه به سلامت روانی و
جسمانی راوی مربوط می‌شود، از همان آغاز اعلام صریح وضعیتی كه در آن قصد
دارد تاریخچهی زندگیاش را بر كاغذ بیاورد (یعنی پس از کشتن همسرش که در
پیوند اول آورده شده است)، نوع و بعد دیگری از تردید را وارد متن
میگرداند.
4. تفاوت نقش تردید در دو بخش روایت
ساخت
و نظام بخش اول با بخش دوم تفاوت دارد، لذا تردید نیز به عنوان عنصری مهم
در صورت‌بندی داستان، در این دو بخش به طور متفاوت عمل میكند. بدین‌ترتیب
در بخش اول تردید مفهومی است در ارتباط با عالم محسوسات و به ویژه قوهی
بینایی، در حالی كه در بخش دوم در ارتباط با شنیدهها و گفتههاست كه ظاهر
می‌شود. به بیان دیگر، در بخش اول تردید متعلق به دنیای دیداری راوی است در
حالی كه در بخش دوم تردید پدیدهای است متعلق به دنیای شنیداری او. در بخش
دوم اگر راوی بخش مهمی از تاملاتش را بر شنیده‌هایش از دایه استوار
میکند، در بخش اول تاكید راوی بر ادراكات بصری خود وی و آن چیزی است که در
نظرش ظاهر شده است. با این حال در اینجا نیز راوی به صراحت از آن‌چه دیده
سخن نمیگوید، بلكه به توصیف چیزهایی میپردازد كه بر او ظاهر شدهاند و
خود وی اطمینان قطعی در درستی و صحت آن اتفاقات ندارد. لذا وقوعشان در
واقعیت داستانی مورد تردید است.
به اولین توصیفات او در مورد ظاهر
شدن زن اثیری توجه كنید: «در این دنیای پست پر از فقر و مسكنت، برای نخستین
بار گمان كردم كه در زندگی من یك شعاع آفتاب درخشید - اما افسوس، این شعاع
آفتاب نبود، بلكه فقط یك پرتو گذرنده، یك ستارهی پرنده بود كه بصورت یك
زن یا فرشته بمن تجلی كرد (...)» (ص12)
راوی از «شعاع آفتاب»، «پرتو گذرنده» و «ستارهی پرنده»ای سخن میگوید كه در مقابل او به صورت یك «زن یا فرشته» ظاهر شده است.
توجه
به این نكته در اینجا اساسی است كه سخن راوی به آن‌چه واقعاً روی داده و
یا خود رویداد مربوط نمیشود، بلكه او فقط به توصیف آن چیزی میپردازد كه
در نظر وی «تجلی» كرده است. به‌همین خاطر در ادامه هرگاه میخواهد از
خصوصیات موضوع و ابژهی ادراك و نگاه خود سخن بگوید، خود را موظف میداند
تا به تقریب و با احتیاط سخن گوید. به عنوان مثال در مورد چشمان زن اثیری
مینویسد: «(...) چشم‌های مهیب و افسونگر، چشم‌هایی كه مثل این بود كه
بانسان سرزنش تلخی میزند (...).»[15](ص 18)
جمله «مثل این بود» به
خواننده آن‌چه را كه واقعاً و در دنیای خارج رخ داده است، نمی‌نمایاند،
بلكه تنها استنباط راوی را از آن‌چه بر وی پدیدار شده است نشان میدهد.
بدین‌ترتیب در بخش نخست تردید نه در مقام فكر و معنا، بلكه هم‌چون عنصری
مربوط به دنیای محسوسات و قوای حسی جلوه‌گر می‌شود. خواننده نمیداند آن‌چه
راوی برای او نقل میكند آیا واقعاً و به‌طور كامل اتفاق افتاده یا این كه
تماماً و یا حتی بخشی از آن، ناشی از توهم و یا قدرت خیال اوست.[16]
میتوان گفت كه تردید در بخش اول از برخورد دو قطب واقعیت ـ توهم بصری یا
واقعیت ـ ایماژینر (دنیای فانتسمها) به وجود میآید.
بنابراین
به‌طور خلاصه میتوان گفت كه در بخش اول تردید از رابطه با دنیای واقعی و
آن‌چه راوی در دنیای بیرون مشاهده میكند ملهم می‌شود، در حالی كه در بخش
دوم تردید بیش‌تر در مورد صحت و درستی گفتهها و شنیدههای راوی است و در
نتیجه به افكار و پندارهای او برمیگردد. در بخش اول تردید در ادراكات و
حواس پنج‌گانه (خصوصاً بینایی) عمل میكند، در بخش دوم حواس به‌طور مستقیم
مداخله ندارد و تردید در ساخت افكار و باورهای گاه انتزاعی گاه محسوس راوی
رخ مینماید.
* این مقاله برای اولین بار در فصلنامه‌ی باران، شماره 2، تابستان 1382 به چاپ رسیده است.
[1]
در این مقاله ما از چاپ یازدهم بوف کور که به سال 1344 توسط «کتابهای
پرستو» انتشار یافته استفاده کرده‌ایم و از این پس برای نقل قول‌های خود از
کتاب، تنها به ذکر صفحه اکتفا خواهیم کرد.
[2] آینههای دردارـ هوشنگ گلشیری ـ انتشارات نیلوفرـ 1371.
[3] همان، ص 5.
[4] برادران كارامازوف ـ فیودور داستایوسكی ـ ترجمهی مشفق همدانی ـ انتشارات جاویدان ـ 1362 ـ صفحه 2.
[5] همان ، ص 3 .
[6] همان ، ص 3.
[7] در حالی كه در "آینههای دردار"، نویسنده نمیتواند بگوید:"او احتمالا در فرودگاه لندن بود."!
[8]
منظور ما در اینجا از خواننده، "خواننده ی فرضی " است و نه خواننده ی
واقعی ، خواننده واقعی و ناآگاه میتواند هیچ كدام از این پیچیدگیهای یك
اثر ادبی را در نظر نداشته باشد. حتی گاهی منتقدین ادبی نیز دچار چنین
اشتباهات مهم و حساسی میشوند كه مسیر تحلیل شان را به كل نادرست
میگرداند. به عنوان مثال جلال ستاری در كتاب " باز تاب اسطوره در بوف كور"
پیر مرد خنزر پنزری را فاسق و لكاته را هرزه مینامد: " بوف كور به گمان
من، داستان مسخ و دگردیسی دختری " اثیری" (...)، به لكاته ای هرزه است صاحب
" روحی شیطانی " كه اینك همسر راوی است و پیرمرد خنزرپنزری، فاسق ترسناك
او. (...) این زن هرزه ، دختر عمه ی راوی و خواهر شیری و همبازی دوران
كودكی اوست ."(تاكید از ماست،ص66) در تمام اثر ستاری هیچگاه ما با تردید
نویسنده در برابر سخنان راوی روبرو نیستیم. از قضاوت اخلاقی ایشان كه
بگذریم ، میتوان پرسید كه بر چه مبنایی منتقد سخن راوی را (خصوصاّ با
تناقضات فراوانی كه در گفته ها و محتوای سخنان وی مشاهده می‌شود) بدون
كوچكترین تردیدی ملاك و حجت واقعیت قرار دادهاند؟ تمام نقد ایشان بر اساس
چنین پیش پنداشت اعلام نشده و از اساس غلطی بنیان گذاشته شده است.
[9] به خاطر داشته باشیم كه راوی خالق متن به زمان حال واقعی و راوی در متن به زمان حال روایت تعلق دارد.
[10] به عنوان مثال میگوییم:"من فلانی را خیلی دوست داشتم"، یا "ما با هم خیلی صمیمی بودیم."
[11] " شاید همان دستمالی بود كه از شب اول عشق بازی خودش نگهداشته بود (...) ‘‘ص88 ،
‘‘(...)
شاید به علت اینكه آخوند چند كلمه عربی خوانده بود و او را تحت اختیار من
گذاشته بوداز من بدش میآمد، شاید میخواست آزاد باشد ‘‘ (ص88د89)
[12] ‘‘ مثل این بود كه این لكاته از شكنجه ی من كیف و لذت میبرد، (...). ‘‘(ص91)
[13] ‘‘(...) مثل اینكه دردی كه مرا میخورد كافی نبود.‘‘ (ص91).
[14]
‘‘ گویا حركات ، افكار، آرزوها و عادات مردمان پیشین كه بتوسط این مثلها
به نسلهای بعد انتقال داده شده ، یكی از واجبات زندگی بوده است (ص94)، ‘‘
گویا حس پرستاری مادری در او پیدا شده بود ،(...) ‘‘(ص99).
[15] در
بخش اول و دربارهی زن اثیری، لغات و یا تركیباتی مانند «مثل» و «مثل این
كه» فراوان به‌كار رفته است: «لبهایی كه مثل این بود تازه از یك بوسه‌ی گرم
طولانی جدا شده»(ص 19) ، «مثل اینكه من اسم او را قبلاً میدانسته ام.
شراره چشم هایش، رنگش، بویش، حركاتش همه به‌نظر من آشنا میآمد، مثل این كه
روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او همجوار بوده (...)»(ص21)
اساساً در بخش اول تفاوت میان فكر و ادراك مغشوش و ناپایدار است. بخش مهمی
از افكار راوی در مورد زن اثیری، از ادراكات و مشاهداتش شكل گرفتهاند.
مثلاً در تمام جملات بالا، یك امر مشاهده شده بلافاصله در ذهن راوی به یك
فكر تبدیل می‌شود. این از بین رفتن حد فاصل میان ادراك و فكر یا «ماده و
روح» در آثار دیگر ادبی (مانند «اورلیا» اثر نروال و یا «لویی لامبر»
نوشته‌ی بالزاك) نیز دیده می‌شود.
[16] اگر مثلاً راوی به جای آن‌چه در بالا آمد مینوشت: «چشم هایی كه به انسان سرزنش تلخی میزند»، خواننده خود را نه با آن‌چه در نظر راوی ظاهر شده ، بلكه آن‌چه واقعاً موجود بوده است روبرو میدید.
آوانگارد ش 6 -1389
مطالب مشابه :
متن های زیبا در مورد پدر و مادر
متن های زیبا در مورد پدر و مادر مادر یعنی بهانه در آغوش کشیدن زنی که نوازشگر همه سالهای
متن ادبی در باره روز مادر
متن ادبی در باره روز مادر صرف داشتن عقیده ای مورد تعرض و مادر ای داستان بی
نوشته های ادبی در مورد مادر
نوشته های ادبی در مورد مادر. حکایت مادر در نگاه
متن ادبی در مورد روز حضرت فاطمه سلام الله علیه
متن ادبی در مورد روز حضرت فاطمه سلام الله روز مادر, شعر درباره حضرت فاطمه سلام الله
متن ادبی
متون ادبی در مورد متن ادبی. که با سن کمم مادر غمخوار شمایم، نه در این عالم دنیا
متن ادبی ویژه حضرت زهرا (س) - ولادت ، مدح
نیز بود و از هیچ مهر و محبت و ایثاری در مورد همسر خود دریغ مادر در نگاه فرزند متن ادبی
نقش «تــــردید» در بوف كور صادق هدایت*
در متن ادبی، در در مورد همه‌ی انواع ادبی از مادر به فرزند كه در
برچسب :
متن ادبی در مورد مادر