تئاتر نو ژاپن

گردآورنده : میلاد مستقیمی

مقدمه

تئاتر شرق پر است ازرمز و نشانه‌گان فرامتني كه ريشه در اساطير و تفكرات آييني‌‌ـ مذهبي دارد. وسوسهشناخت و يادگيري و در نهايت روش‌مند ساختن اين اشكال در كاربرد روز صحنه‌اي درتئاتر ما نيز كه پيوندي ديرين در نوع نگاه به مقوله فرهنگ، هنر و دين و آيين دارد،داراي اهميت ويژه و خاصي است.

در اين ميان تئاترژاپن شايد متنوع‌ترين، پيچيده‌ترين و جذاب‌ترين گونه‌هاي نمايشي، سنتي و آييني رابا نگاهي اساطيري و معنا شناسانه، باستاني و ارگانيك خاصه در شكل و زيبايي شناسيصحنه به‌خود اختصاص داده‌است.
پيدايش تئاتر سنتي ژاپن به‌ شش‌صد سال پيش يابيشتر برمي گردد كه با حركاتي آييني و رقص‌گونه همراه بوده‌است. اين تئاتر در ادامهتوسعه يافته و به تئاتر "زئامي" منتهي شده‌استاز آیین های بودایی و شیئونی در ادوار تریخی نارا و هی بوجود آمد .

"زئامي" بنيان‌گذارنمايش "نو" تلفيقي بين ماسك، بازي، حركت‌هاي صورت و بازي‌هاي سنتي ژاپن ايجادمي‌كند و به اين صورت تئاتر سنتي ژاپن را به اين تئاتر"نو" تغيير مي‌دهد.
تئاتر"نو" نيز با بهره‌گيري از رقص و آواز در محوطه‌اي كوچك اجرا مي‌شده‌است. نمايش "نو" عموماً داراي مضامين پيچيده و فلسفي است مراقبين صحنه وبازيگران مقابلديد تماشاگران بايد وسايل و ابزارهاي نمايش "نو" را به‌روي صحنه ای با طول و عرض شش متر آورده و يا جابجاكنند.
"زآمي" در ابتدا با خلق صورتك‌هايي با نگاه تهي از هر گونه بيان و حالت،تاكيداتش بر حركات بدن بازيگران بود. در اين‌گونه نمايشي عموماً يك راهب بودايي،نقش اصلي را ايفا مي‌كند كه "واكي" نام دارد و يك بازيگر و رقصنده كه به وي "شيته" مي‌گفتند و عموماً همسرايان يا راويان جاي او حرف مي‌زدند.

همانطور كه گفته شداغلب اوقات، ‌"واكي" راهبي بودايي است. اما "شيته" مي‌تواند نوبت به‌نوبت يا دختريجوان باشد كه شباهنگام سطل به‌دست آمده‌است تا از چشمه آب بردارد. يا پيرزني كهسنگ‌هاي لب رودخانه را تميز مي‌كند، يا زن حسود امپراتور. يك درباري مغضوب، يك هيزمشكن، باغبان، ماهيگيري پير و يا پسر جواني كه با راهبان در فصل زمستان راه سفر درپيش گرفته‌است تا به قله يك كوه برسد. اما آنچه مهم است اين است كه بازيگر اينشخصيت‌ها احساسات آنها را بازي نمي‌كند. هنگامي كه امپراطور پير بر صحنه مي‌آيد،نقش او توسط يك كودك بازي مي‌شود تا كمترين شبهه در توهم واقعيت باقينماند.اجراي نمايش براي بازيگر"نو"، در حكم انجام آئين‌هاي مذهبي ذِن مي‌باشد، اوقبل از ورود به صحنه در مكاني مقدس به‌ناماتاق آينه كه در آن آئينه بزرگ مخصوصقرار دارد به راز و نياز و عبادت مي‌پردازد. كف صحنه جهت پاك شدن از آلودگي‌هاتطهير مي‌شود. و در چنين فضايي است كه بازيگر و تماشاگر بار ديگر براي يادآوري واحترام به معتقداتي مشترك گردهم مي‌آيند .

از سوي ديگر "بهرامبيضايي" نيز به ارتباط ميان نمايش نو ژاپن و ذن‌‌ـ بوديسم اينگونه مي‌پردازد: اشاره‌ها و مفاهيم دروني نمايش نو نه تنها از پرورش "ذن بودائي" سه‌آمي و ديگرانمي‌آيد، بلكه به خيلي پيش از آن به فرهنگ "شينتوئي" ژاپني هم مربوط مي‌شود، يعنيمذهبي كه بيشترين ارتباط با طبيعت و غرقه شدن در آن‌را راهنمايي مي‌كرد.

بهرحال "نو" درساختمان نمايشي خود پيش از هر چيز يك آيين و مراسم دراماتيك است كه عناصر آن هر باربه‌دقت تكرار مي‌شوند. از سوي ديگر "نو" نه يك نمايش ادبي است و نه تقليدي ارسطويياز عمل دراماتيك. از همان آغاز قرن پانزدهم ميلادي "سه‌آمي" نويسنده و مدون كنندهنمايش "نو" ايستايي اين هنر را به‌جامي نقره‌اي پر از برف تشبيه كرده‌است... ساختمان دراماتيك نمايش "نو" رابطه اساسي، آييني و روان‌‌ـ تني ما بين ندا دهنده وندا شنونده، ‌ما بين درخواست كننده و درخواست شنونده، و ما بين جن گير و جنزده‌است.

ساختار تئاتر نو ژاپن

ژاپن تا اواخر قرن نوزدهم انواع نمايشي بسياريداشته‌است. چهار نوع اصلي آن عبارتند از: "بوگاكو"، "نوگاكو"، "نينگيو‌ـ‌ جوروري" و "كابوكي". گرچه اكنون همه آنها بر صحنه‌هاي نمايش شهر‌هاي بزرگ اين كشور در كناريكديگر به حيات خود ادامه مي‌دهند، ليكن هر يك معرف يك دوره مشخص و متمايز نمايشياست. چنان كه دوران "بوگاكو" از قرن هشتم تا قرن دوازدهم، ‌"نوگاكو" از قرن چهاردهمتاشانزدهم، نينگيو‌ـ جوروري و كابوكي از قرن هفدهم تا نوزدهم بوده‌است. "به جزبوگاكو كه باله‌اي درباري است و از چين آمده، سه نوع ديگر مطلقاً ملي هستند. اينتفاوت ريشه‌اي برخي خطوط متمايز كننده را سبب شده‌است. جوهر بوگاكو موسيقي و رقص وخصيصه تشريفاتي آن ناشي از تعلق داشتن به طبقه اشراف است، در حالي كه جوهر وجودي سهنوع ديگر مبتني بر آوازها، ‌قصه‌ها، روايت‌ها و رقص‌هاست و بسيار مردم پسندند.

تكوين و رشد نوگاكويا هنر نو‌ در فاصله بين اواخر قرن چهاردهم و اواسط قرن پانزدهم ميلادي صورت گرفتو اين مصادف با ايامي بود كه ژاپن دستخوش بحران‌ها و تشنج‌هاي بي شمار سياسيشده‌بود.
به اعتقاد بيضايي: "واژه‌ي "نو" يعني "توانائي" كه منظور از آن "استعداد" است، و "نمايش استعداد" و در آخر كار "اجرا"‌. شكلي از نمايش در قرن‌هاييازدهم تاسيزدهم ميلادي در ژاپن پا گرفته بود، ولي آنچه ما امروزه نمايش نومي‌شناسيم در اواخر قرن چهاردهم و اوايل قرن پانزدهم توسط "كان‌آمي كيوتسوگو" وپسرش "سه‌آمي موتو كيو" شكل گرفت.

" نو"(Noh) ژاپنيشامل سه عنصر اصلي نقالي (‌روايت)، ‌موسيقي و رقص (‌حركات موزون) بازيگران است و درآن داستان با اتكا بر آواز ‌اوتامي Utami و حركات قراردادي موزون رقص مانند ماي Mie به تماشاگران ارائه مي‌شود ، لازم به ذکر است در سالن های اجرای تئاتر نو صحنه ای جداگانه در سمت راست صحنه اصلی برای اجرای نوازندگان و آواز خوان ها تعبیه میشود .همچنین مسیر رفت و آمد بازبگران به داخل و خارج صحنه از طریق راهرویی15 متری صورت میگیرد که هم کف صحنه و هم کف راهرو از چوبی براق و جلا داده شده است که اجرای تئاتر را متحمل هزینه سنگینی میکند . افزاری که همیشه در تئاتر نو باید به کار رود باد بزن است . لباس های بازیگران نیز نقش های گوناگون و پیچیده با رنگهای روشن دارند که به نوعی نمایانگر فضای نمایشند .

با در نظر گرفتن تحليل‌هايي كه در يادداشت‌هاو رسالات زآمي صورت گرفته‌است، نمايش‌نامه‌هاي نو به پنج گروه بزرگ تقسيم مي‌شوند؛بر همين اساس "برنامه روزانه نو‌" نيز شامل اجراي پنج نمايش‌نامه جداگانه است. اماقبل از پرداختن به اين تقسيم‌بندي، ذكر طبقه‌بندي اساسي‌تر و مهم‌تري كه مي‌تواندتعيين كننده بسياري از معيارهاي زيبايي شناختي و شاعرانه نو باشد در اينجا لازمبه‌نظر مي‌رسد. اين تقسيم‌بندي بر اساس تفكيك نوي "اشباح" ‌از نمايش‌نامه‌هايي كهن"دنياي واقع" ناميده مي‌شوند صورت مي‌گيرد.گروه اول نيز خود بهدو بخش تقسيم مي‌شود: الف. ارواح انسان‌ها كه معمولاً بر راهبي(واكي) ظاهر مي‌شوندو يكي از اصلي‌ترين عناصر نمايش نو را تشكيل مي‌دهند. چرا كه هيچ چيز به ‌اندازهآنها در شكل قراردادي و بر صحنه اشاره‌اي و خالي از دكور نو، قادر به تحريك نيرويتخيل تماشاگر نيست. در این صحنه تنها زیروری که دیده میشود درخت کاجی است که به روی دیوار پشت صحنخ دیده میشود و همچنین در طول راهرویی که به سن منتهی مسشود یه کاج با فاصله های یکسان قرار میگیرند .
اشباح خدايان، اهريمنان و موجودات فوق طبيعي كه در هيبتيانساني، ‌در يك مكان واقعي و بر موجودي انساني (مثل پيك امپراطور) ظاهر مي‌شوند . نمايش "نو" در مجموعبه‌طور سنتي از پنج نمايش‌نامه پياپي تشكيل شده‌است: "نو خدايان" ، "نو جنگجو"، "نوزن"، "نو زندگي واقعي" و "نو اهريمن" ، ‌كه در حالي كه نمايش‌نامه‌هاي "نو" مربوطبه ارواح بر آنها غلبه دارند، بر اساس يك روند متعالي هنري، زيبايي شناختي وروانشناختي تنظيم شده‌اند. همچنين بايد ذكرينيز به‌ميان آيد از بازي ماهرانه دو شخصيت نو يعني واكي و شيته: "اولي يك شخصيتكاملاً واقعي است كه دور دنيا سفر مي‌كند و اينجا و آنجا براي خوابيدن و تمديد قوا،خواندن "منظومه سفر" و "شعر نامه انتظار" خود توقف مي‌كند. دومي شيته‌‌برخاسته از آن سوي زمان به نوبت در قالب توهم يا شبح، تجسدي از خدايان يا روح ظاهرمي‌شود، ‌ناپديد مي‌شود و بالاخره در نهايت، "چون مه‌اي كه در نسيم صبحگاهيمي‌پراكند درون نخستين پرتو سحري محو مي‌شود."

"سه آمي" كه حدوديك‌صد نمايش‌نامه نوشت، و نيز نمايش‌نامه‌هاي پيشينيان را جمع‌آوري و اصلاح كرد، درضمن، انديشه‌هاي خود را درباره‌ي اين‌گونه نمايشي به‌روي كاغذ آورد و قواعد و مسايلزيباشناسي "نو" را جمع كرد و نگاشت. مجموعه‌ي نوشته‌هاي نظري او در باره‌ي هنر ونمايش، كه بعدها به‌صورت كتاب "كاوادنشو" (Kawadnesho) در‌آمد، ‌هنوز بزرگترين واصلي‌ترين مرجع براي شناختن "نو" است.

سه‌آمي،نمايش‌نامه‌ي "نو" را از لحاظ تشكل و اجزاء چنين تشريح كرده‌است: "شئو" Shu به‌معناي لغوي "نوع‌" است، ولي از آن مفهوم و موضوع اراده مي‌شود."ساكو" (Saku) به‌مفهوم "ساختن" كه از آن تركيب و ساختمان اراده مي‌شود. "شو" (Sho) به‌مفهوم "نوشته‌" كه از آن زبان متن منظور است.

"بنا بر گفته‌ي "سه‌آمي" نويسنده سه مرحله‌ي اساسي نمايش‌نامه يعني "معرفي" ، "بسط" و "اوج" رابايد طي پنج قطعه از طريق بيان "نو" كه زباني ادبي است ولي با ظرفيت كافي برايموسيقي و رقص، فراهم كند. "معرفي" يك بخش، "بسط" سه بخش، ‌و "اوج" ‌يك بخش از كلنمايش‌نامه را مي‌گيرد كه در نمايش‌نامه‌ها با اين نشانه‌ها مشخص مي‌شود:
1 ‌ـبخش معرفي: ورود بازيگر دومواكي ‌ Waki
2 ‌ـ بخش بسط: الف: ورود بازيگر اصليشيته Shite ب: گفتگوي بين اين دو. ج: بيان قصه اصلي. 3 ‌ـ بخش اوج: معمولاً رقصي ‌ـ‌ به شكل و مفهوم لازمتوسط بازيگر اصلي شيته
چهارچوبساختماني بالا آن چيزي است كه "سه آمي" به‌طور كلي مي‌بيند اما در آن حبس نمي‌شود. خود او اولين كسي است كه در نمايش‌نامه‌هايش از اين قاعده پا فرا‌تر مي‌گذارد .

به اعتقاد "هاجي مهگوتو" ديدگاه‌هاي "زآمي" به‌هيچ وجه انتزاعي نيستند، چون همه آنها از تجربيات شخصيوي سرچشمه مي‌گيرند. نويسنده با پرهيز از محدويت‌هاي قالبي هنر به ارائه مشاهداتواكنش‌هاي شخصي خويش از زندگي مي‌پردازد و همين مسئله موجب قطعيت يافتن هر چه بيشترعقايد او شده‌است.
"نمايش نو در پي نقل موضوعي خاص نيست، بلكه پيوسته سعي درارائه "زيبا" و شاعرانه دارد. در نتيجه سنگيني بار نمايش روي مضمون‌هايي كه درنمايش‌نامه توصيف شده‌اند قرار نمي‌گيرد بلكه بيشتر روي عناصري است كه مفهوم "زيبا" را منتقل مي‌كنند."

شايد به‌همين دليلزباني كه در نمايش "نو" به‌كار گرفته مي‌شود ‌ـ واژه‌ها و شايد بيشتر به‌خاطر لحنخاصش‌ حتي براي با فرهنگ‌ترين ژاپني‌هاي امروزي غير قابل فهم است. تماشاگران بابروشوري در دست وارد تالار نمايش مي‌شوند كه در‌ آن موقعيت‌ها و حالات بازيگران،‌همچون يك دفتر كارگرداني طراحي شده‌است.

"هنگامي كه شيته درپشت سيماچه بي حركت خود به چپ و راست مي‌رود و دست‌ها و پاهايش را به‌حركت وامي‌دارد و راست همچون تكه‌اي چوب، به كندي به‌دور خود مي‌چرخد، و يا هنگامي كههمچون حشره‌اي بزرگ و مرتعش چون باد به‌درون يك فضاي بسته مي‌خزد، در‌ آنجانيز پيامي وجود دارد كه ما نمي‌توانيم كشف و معناي نهايي و نه استدلالي‌‌خوراك‌هاي زميني و غير زميني آنها را دريابيم . به منظور تسهيل درك "نو"، شايد آوردن مثالي ‌در اينجا خالي از لطف نباشد؛ نمايش‌نامه‌اي كه منسوب به "كان‌آمي" است و "هاجيمه گوتو" در مقاله خودآورده است. اين نمايش‌نامه جي‌نن‌كوجي‌نام دارد كه نام قهرمان اين نمايش نيز هست.

او يكزوگشیا(Zogeisha) است كه در قرون‌وسطي با خواندن دعانامه‌هاي مذهبي سراسر كشوررا زير پا مي‌گذارد. روزي جهت كمك به تجديد بناي اُن‌كو‌يجيواقع دركيوتو، مدت هفت روز به خواندن مجموعه‌اي از اوراد و ادعيه مي‌پردازد. در روز هفتمدختر بچه‌اي در حال تقديم كردن پيراهن زيبايي بهبوداكهبابهايفروختنخودبهيك برده‌فروشي خريده‌است، ‌ظاهر مي‌شود.

دخترك سپس به‌منظورطلب آرامش براي روان پدر و مادر خويش شروع به خواندن دعا و انجام مراسم مذهبيمي‌كند. در اين حال همه حاضرين با او شروع به گريستن مي‌كنند و درست در همين موقعبرده‌فروش وارد مي‌شود و دختر كوچك را به‌زور با خود مي‌برد. "جي‌نن‌ـ‌كوجي" خواندندعا را قطع كرده و براي پس گرفتن دخترك، برده‌فروش را تعقيب مي‌كند. بالاخره پس ازبحث بسيار با او، برده‌فروش حاضر به باز پس دادن دخترك مي‌شود، ‌اما به‌شرطي كه "جي‌نن‌ـ‌كوجي" براياو "كوسه‌مائي" برقصد. اوهمباحركاتوحالاتيتندوخشنبه‌همراهي نواختن ساسارا وكاكوشروعبهرقصيدنمي‌كندوبالاخرهموفقمي‌شوددخترك را به كيوتو برگرداند.

زبان و موسيقي در تئاتر نو
"تئاتر "نو" ژاپني به‌زباني غير معمول و از جهتي تصنعيو عالماً و عامداً به سبك و سياقي منسوخ با واژگاني خاص (چيني‌‌ـ ژاپني) تحرير شدهو براي آنكه اثري سحرآميز بر اشخاص و اشياء داشته باشد، ‌گاه منثور ولي غالباًمنظوم است، گرچه اوزان شعر تغيير مي‌كنند. بعضي قطعات را هم به آواز مي‌خوانند. تمام متن به آهنگ سازهاي ضربي روايت مي‌شود و "هيچ چيز نمي‌تواند سريع‌تر از ‌(اينروايت به نواي ساز) حال و هواي روحي مناسبي براي فهم داستان فراهم آورد"؛ در واقعچنانكه كلودل (Claudel) مي‌گويد، تماشاگر در دنيايي غريب، ذاتاً موسيقيايي ووسوسه‌آميز مستغرق مي‌شود و در خارج از جهان مأنوس عادي سير مي‌كند.

اين مايه و جوهرساحرانه و البته مذهبي كه در اجتماعات پيشرفته ما به زيبايي‌‌شناسي محض تبديل شده،مقدم بر هر چيز در زبان تئاتر و موسيقيِ همراه و همپاي آن، به‌تمامي دركار و فعالاست.
"پل آرنولد" در اين زمينه مي‌نويسد: وقتي جوياي تعريف و توصيف سبك غناييتئاتر پل كلودل بودم، در اسلوب وي بخش عظيمي از اين عوامل سحرآميز را يافتم كهچون‌هاله‌اي سرور از آفرينش شاعرانه را در بر گرفته‌اند: معناي سخنان فراموشمي‌شود، و در نوعي موسيقي كه اثر تلقيني دارد مي‌گدازد…همانگونهكهبعضيمحسوساتمستقيماً بر روان ما اثر مي‌گذارند بي آنكه از آستانه هوش برهاني بگذرند، زبانغنايي كلودل نيز توفيق مي‌يابد يا مي‌كوشد كه بر عمق وجودمان چيره شود و به‌قدرتنوعي سحر كلام كه موجب همدلي و همدمي است، پديده‌هايي اشراق‌گونه كه شاعر محتملاًخود ادارك كرده در درونمان برانگيزد.

بدين‌گونه كاربردزبان در تئاتر، كاري خاص و فن ويژه ايست كه كنشش نه اساساً ارشاد و هدايت انديشه يادلالت بر معني، بلكه تأمين جرياني شاعرانه، غنايي يا عرفاني، "حالتي" رواني يامابعدالطبيعي، يا هول و دهشت اسرارآميزي(Tremendus Mysterius) است كه به‌قولراسموسن (Rasmussen)، نمايش اساطير توتمي درميان تماشاگران اسكيمو بر مي‌انگيزد،وشايد همين‌جاست كه كاتارسيس يا پالايش رواني ارسطو به محسوس‌ترين وجه متجلّيمي‌شود.

تاثير ذن‌‌ـ بوديسم در تئاتر نوژاپن
بهرام بيضايي معتقد است: نظم و تمركز حيرت‌انگيز "نو" از طريقه‌ي "ذن‌" مي‌آيد، كه در آن دست يافتن بهحقيقت از طريق مراقبه‌ي شخصي ممكن است، و نهايتاً هدفش آنست كه پيرو به عالم درونمتوجه شود... به اين ترتيب "نو" تماشاگر را از روزمره جدا مي‌كند تا با گذر ازمراقبت فردي خود با حقيقت پنهان يكي شود.از سوي ديگر شخصيتمذهبي صحنه نو به‌زمان‌هاي بسيار دور باز مي‌گردد و شمار معابد و ديرهاي قديمينخستين نمونه‌ها و الگوهاي اين‌گونه صحنه‌ها را تشكيل مي‌دهند. در "نو" بر عكس "كابوكي" و "شين‌گكي" هيچ‌گونه دكوري به‌كار نمي‌رود. فقدان دكور، ‌تماشاگران را وامي‌دارد تا صحنه را به‌صورت تمثيلي از جهان هستي تصور كنند. در نتيجه تغيير مكان‌هابدون بروز هيچ مشكلي بي‌آنكه نيازي به متوقف ساختن نمايش‌نامه باشد، از طريق عملنمايش صورت مي‌گيرد. در عين حال از برخي وسايل صحنه مانند قايق، ‌خانه و غيرهاستفاده مي‌شود كه تا جاي ممكن ساده شده‌اند، آن قدر ساده كه عملكردي جز تداعيواقعيت‌ها در ذهن ندارند و به تماشاگران فرصت كافي جهت تمركز بيشتر روي بازيگران رامي‌دهند.

"سه‌آمي" معتقد بودكه نمايش‌نامه‌ي "نو" بايد از يك مأخذ ادبي پر ارزش كهن گرفته شده‌باشد، از نظر اوهدف بازيگر "نو" دست يافتن به "يوگن" يا مراقبه‌ي كشف رمز باطني و زيبايي و حقيقتبود.
در نمايش "نو" گويي هيچ اتفاقي نمي‌افتد. در واقع عمل دراماتيك در معنايغربي وجود ندارد، ‌اما هيجان و تشنج در طول نمايش درحال اوج گيري است. "رولان بارت" جايي از بي حسي و كرخت شدن در تئاتر "ژان راسين "سخن گفته‌است، ‌كرختي عمل دراماتيك‌و كرختي جهان. در نمايش "نو" اين كرختي و خمودگي عيناً وجود دارد.حركات و حالاتمحدوداند، و با نوعي يكنواختي هماهنگ، ‌مانند ريتم‌هايي كه طبل مي‌نوازند، تكرارمي‌شوند. بخش فوقاني بدن بازيگران اغلب بي‌حركت است. تمركز روحي‌‌ درماني همچونتمركزي كه در تفكرات "ذن‌" وجود دارد، ناشي از يك تمركز جسماني است. اين خمودگي ورخوت به تماشاگران هم سرايت مي‌كند. در حقيقت نمايش "نو" از درون احساس مي‌شود.

"حركات و حالات "نو" همچون باله كلاسيك، صريح و آشكاراند؛ و با اين‌كه از حالاتي واقعي تقليد مي‌كنند كهبه‌دور از هرگونه اتفاق و بداهه، ‌تا حد جوهر خود حركت، آرماني و ساده شده‌اند: "مثلاً دستي كه به‌كندي تا حد ديدگان بالا مي‌آيد بي آنكه‌آنها را لمس كند، بهنشانه گريستن است.

نوای یک نی لبک و سه ساز ضربی نمایش را همراهی میکند ، این ساز ها هر کدام به وجود آورنده فضای خاصی هستند که حالت روحی و درونی بازیگر اصلی را تداعی میکنند .

منابع :

1- سخنرانی بهرام بیضایی در مورد تئاتر ژاپن

2- مجله سخن ، دوره هفتم ، شماره یک

3- گزیده ای از گفتگو با نمایش کیوگن از ژاپن در دوازدهمین جشنواره نمایش های آیینی سنتی

4- نشانه شناسی تئاتر نو از پریسا مهم کارخیر اندیش

5- ویژگی های زیبایی شناسی وسطایی ژاپنی سنتی ، آنتاناس آندری جوآسکاس

6- ویژه‌نامه «فرهنگ ژاپن»؛ مجله انسان‌شناسی و فرهنگ « مرکزمطالعات ژاپن»

تئاتر نو ژاپن

مطالب مشابه :

مجله دکوراسیون داخلی منزل

رمـــــان پــروای بــی پــروای مــن|10

✘ هر خـــــَــری ازمـا "بَــدِش"اومـــد

تئاتر نو ژاپن

عوامل و عواقب بيحجاب ي در اجتماع

معماری یونان

اصول کارگردانی تئاتر

لیست سیاه امیر هدیه نوروزی ما به کارتون دوست های عزیز