زبان و نشانه

متن ادبي از زبان بهره مي‌گيرد، اما تا چه حدي مي‌توان از يافته‌هاي زبان شناسي در نقد ادبي سود جست؟

آيا چيزي در متن ادبي وجود دارد كه آن را از زبان روزانه جدا سازد؟ ما چگونه مي‌توانيم با قاطعيت بگوييم اين نوشته متني ادبي است يا نوشته‌اي پيش پا افتاده؟ هر چند در نقد معيارهايي وجود دارد كه مي‌توان به ياري آن به شناسايي متن ادبي نايل آمد، اما هميشه اين مرزبندي صورتي دقيق و مشخص ندارد. همچنان كه متن ادبي مي‌تواند گاه تا حد افراط به زبان عادي نزديك شود، زبان روزانه عاميانه نيز به ميزان زيادي از همان معيارهاي زبان ادبي سود مي‌جويد. استعاره و مجاز، يعني دستمايه‌هاي زبان ادبي، در تداول عامه كاربرد فراوان و شگفت آوري دارد.

با اين حساب ابتدا بايد حدود زبان را در متن ادبي جست، آن گاه در مورد كاربرد يافته‌هاي زبان شناسي در آن داوري نمود.

زبان و نشانه

بنا به تعريف سوسوري، زبان دستگاهي است استوار بر نشانه، عام‌ترين تعريف براي نشانه آن است كه، نشانه همچون سكه‌اي دورويه، بر دو جز دال و مدلول اتكا دارد. چارلز سندرس پيرس، فيلسوف پراگماتيست و از آغازگران علم نشانه شناسي ( semiology ) نشانه را استوار بر غياب مي‌داند:«نشانه براي كسي، چيزي را به جاي چيز ديگري بيان مي‌كند.»

بنابراين، در متن هر نشانه عنصر قرارداد، جهت انجام و تسهيل امر ارتباطي زبان نهفته است. متن ادبي از اين گونه نشانه‌ها سود مي‌جويد، اما از آن فراتر مي‌رود. در متن ادبي، فرايندي جديد رخ مي‌دهد و آن ايجاد نشانه‌هاي نوين است؛ نشانه‌هايي ويژه و خاص همان تن كه بيرون از چارچوب آن و يا خارج از چارچوب آن گفتمان كه متن در آن مي‌گنجد، بار معنايي خود را از دست مي‌دهند. واژه «رند» تا پيش از آن كه معنايي عرفاني داشته باشد، قراردادي بود بين سخنوران زبان، شامل بر معنايي« لاابالي و سالوس»، اما در نزد سنايي و خاصه حافظ نشانه‌اي ويژه مي‌شود براي سخن عرفاني كه خواننده بايد به كشف آن نايل شود، در برف كور هدايت.

ادبيات شگرف (fantastic) از چنين نشانه‌هاي ويژه‌اي بيش از متن‌هاي واقع نما بهره مي‌گيرد. ادبيات شگرف با بهره گيري از تكنيك سيال ذهن، نمادها و اسطوره‌ها مي‌كوشد او وضوح دريافت بكاهد، و ابهام ذاتي خود را به تفسير و دريافت خواننده نيز سرايت دهد.

بنابراين، وظيفه نشانه شناسي ادبي «شناخت آن قراردادهاي اصلي است كه به هر تصوير يا توصيف ادبي نيروي ساختن معنايي ديگر مي‌بخشد». به اين ترتيب زبان شناسي نه تنها در نقد ادبي، بلكه در نقد هنرهاي تصويري همچون سينما، نقاشي، عكس نيز، از طريق نشانه شناسي خاص اين مقولات، خود را دخالت مي‌دهد.

نشانه‌ها در متون شگرف از منش قراردادي فراتر رفته به سطح نشانه تمثيلي يا مجازي و از آن فراتر به سمت نماد ميل مي‌كند. خصوصيت اصلي نماد گريز از ساخت تك معنايي است. بنابراين، از آنجا كه هر اثر، دنياي نشانه‌هاي ويژه خود را مي‌آفريند و دلالت معنايي خاص خود را ايجاد مي‌كند، از اين رو واقعيتي خاص خود را ايجاد مي‌كند، از اين رو واقعيتي است مبهم. هر مدلول در ذهن مخاطب "موردي تاويلي" است و از اين رو ما همواره با تاويل‌هاي گوناگون از هر اثر هنري رويارو مي‌شويم. ما بعداً به مفهوم اساسي تاويل در نقد ادبي مدرن باز خواهيم گشت، تنها در اين جا متذكر شويم كه تاويل مهمترين رهيافت نقد ادبي مدرس است.

ارتباط در زبان علمي و در زبان ادبي

رتباط در زبان علمي و در زبان ادبي
معناي برقراري ارتباط در متن ادبي يا اثر هنري ـ به نسبت زبان روزانه ـ بايد به گونه‌اي ديگر معنا شود.هر ارتباطي حداقل بايد به سه جزء فرستنده، گيرنده و پيام استوار است، اما رومن ياكوبسن زبانشناس و منتقد ساخت گرا ـ هرگونه ارتباط زباني را داراي 6 جزء مي‌داند. فرستنده پيامي را براي مخاطب مي‌فرستند. اين پيام، براي آن كه گوينده آن را بهتر درك كند، به سه جزء ديگر يعني زمينه تماس و نشانه احتياج دارد.
زمينه
پيام
گوينده ـــــــــــــــ مخاطب
تماس
نشانه

اين شش جزء خود، شش كاركرد را در زبان موجب مي‌شود.
ارجاعي
شعري ( ادبي )
عاطفي كلامي ( باب سخن گشايي ) كنشي
فرازباني
در هر ارتباط زباني، يكي از اين كاركردها بر ديگر كاركردها برتري مي‌يابد. در جملات امري يا ندايي تاكيد بر كاركرد كنشي است. اكثر پيامدهاي زباني، بر كاركرد ارجاعي (زمينه) استوار هستند، كه آن خود نظامي است مشتمل بر مدلول‌هاي آشنا. اما خود نظامي است مشتمل بر مدلول‌هاي آشنا. اما آن جا كه خود پيام كانون توجه ارتباط كلامي باشد، با كاركرد ادبي و شعري مواجه هستيم. بر يافتن كاركرد ادبي، مرز بين سخن ادبي و غيره از آن را آشكار كنيم. او خود معتقد است كه زبان شناسي به تنهايي نمي‌تواند وارد حيطه نقد ادبي شود، بلكه بايد جزء مكملي، به نام شعر شناسي، براي آن قايل شد. بنابراين، در متن ادبي هر شش جزء ارتباط وجود دارد، اما ارتباط به سوي زمينه‌اي در خود ميل مي‌كند و همين امر موجب ايهام اساسي شعر مي‌شود. اومبر تواكو، نشانه شناس ايتاليايي، اين سويه مبهم را نتيجه گشودگي دلالت معنايي اثر هنري دانسته است. شاعر بيش از وضوح پيام (كاركرد ارجاعي) بر ابهام آن (كاركرد ادبي) متكي است. اصولاً كاركرد ادبي پيام، معنا را نهان مي‌سازد. زبان علمي در خدمت برقراري سع الوصول ارتباط است. حال آن كه زبان ادبي، به عكس مي‌كوشد، در امر ارتباط سهل الوصول اختلال ايجاد كند. اين چنين متني به ارتباط نمي‌انديشد، تنها از ما مي‌خواهد، جهان را به گونه‌اي متفاوت ببينيم.

نشانه‌هاي ويژه و آشنازدايي

فرماليست‌ها

زبان شناسي ساختاري كوشيده است با بي‌توجهي به معناي گزاره‌ها توجه خو را به سازه‌هاي زبان معطوف نمايد. در سبك شناسي ساختاري نيز، معنا به تنهايي هيچ ويژگي ادبي ندارد، اين ريخت و شكل اثر است كه ادبيات آن را موجب مي‌شود. از اين رو در بحث سبك شناسي ساختارگرا ما با اين اصلي‌ترين پيشنهاد فرماليست‌هاي روسي، به صورت كمينه محتوا مواجه مي‌شويم. «‌ظرايف عاطفي كه به پيامي كاملاً خبري لحني مي‌بخشد موضوع سبك شناسي (ساختارگرا) خواهد بود. به عبارت ديگر محتواي سبك شناختي تتمه‌اي است ذهني و متغير با گوينده كه به خبر خنثي و ثابت پيامي مي‌افزايد، به اين ترتيب ما با يافتن مثلاً حدود 50 شاهد مثال از دو شاعر، مثل حافظ و منوچهري (از دو دوره متفاوت، به طوري كه اين 50 شاهد، معناي نهايي يكساني داشته باشند، بايد قادر باشيم، پاره‌اي از ويژگي‌هاي سبك شناختي اين دو شاعر را بروز دهيم. شايد كمينه محتوا را بتوان با احتياط ژرف ساخت و ويژگي‌هاي سبك شناختي اعمال شده بر آن را، گشتارهايي از آن كمينه محتوا ناميد. او همان گفته است: «چيزي كه ما آن را بدل‌هاي گشتاري مي‌خوانيم، فرايندهاي گوناگون همان جمله‌هاي هسته‌اي زبان همگاني است. مفهوم سبك ايجاب مي‌كند كه براي بيان يك محتوا طرزهاي گوناگون بيابند.» پيش از اين سوسور گفته بود كه در زبان تنها تمايز وجود دارد؛ چنين تمايزي را مي‌توان در گشتارهايي متفاوت از يك كمينه محتوايي مشاهده كرد.

اما نشانه‌هاي ويژه هر متن ادبي، از جهتي ديگر نيز يادآور بحث فرماليست‌ها در مورد آشنايي زدايي است.

زبان روزانه به طور ناخودآگاه از استعاره و مجاز سود مي‌جويد. يعني آن عناصري كه ياكوبسن آن را قطب‌هاي "زبان پريشي" و البته زبان ادبي مي‌داند.

متون ادبي، آگاهانه، استعاره و مجاز را به كار مي‌گيرند. اين دو قطب موجب پريشاني زبان مي‌شود، اما كثرت تداول، به خصوص در زبان عملي، رنگ ديگر گونه آن را مي‌زدايد.

ديگر كسي از جمله «فلاني عجب شيري است» وادار به تفكر و درنگ نمي‌شود؛ رند حافظ بر اثر كثرت استعال رنگ ديگر گونه خويش را از دست داده است. در نظريه اطلاعات، بسامد بالاي يك واژه يا يك خبر از ميزان تاثيرگذاري آن مي‌كاهد. به همين دليل مفهوم آشنازدايي يا فرآيند بيگانه سازي در آثار فرماليست‌ها و به خصوص ويكتور شكلوفسكي معنايي بس گسترده داشته تمام شگردها و فنوني را در برمي‌گيرد كه مولف آگاهانه از آنها سود مي‌جويد، تا جهان درون متن را براي مخاطب بيگانه بنمايد. وظيفه هنر و ادبيات در آن است كه دركي ديگر گونه از اشيا و اموري كه زنگ عادات بشري بر آنها نشسته است، به ما بدهد.

شكلوفسكي به صراحت گفته بود: « هدف هنر احساس مستقيم و بي‌واسطه اشيا است، بدان گونه كه به ادراك حسي در مي‌آيند، نه آن گونه كه شناخته شده و مالوفند. تكنيك هنري عبارت است از آشنا زدايي از موضوعات، دشوار كردن قالب‌ها، افزايش دشواري و مدت زمان ادراك حسي». از همين جا مي‌توان به دشواري‌هاي متن‌هاي ادبي نوين و ادبيات شگرف پي‌برد. چنين آثاري كوشيده‌اند به ياري رمزگاني ويژه، جهاني يكسره شخصي بيافرينند، جهاني نه چندان آشنا با اذهان معتاد به توصيفات آشنا. دشواري حافظ، خاقاني، صائب، بيدل، هدايت، جويس، فاكند، پروست، ويرجينا ولف و كافكا در همين نكته نهفته است كه آنها مي‌كوشند درك ما را از جها ديگرگون كنند. ژاك درايدا گفته است: « هر چيز را كه تاكنون آشكار و حاضر دانسته‌ايم با فاصله بشناسيم و در خواندن هر متني شالوده آن را آگاهانه بشكنيم.» البته در اين ديدگاه همواره رويكردي به تاريخ ادبي نهفته است. اما بر رند حافظ غبار آشنايي و الفت نشسته است، اما در زمان خود بي‌شك مفهومي بود كه در ذهن مخاطب ايجاد آشنازدايي كرده و لذت كشف را مهيا مي‌نمود. اما بايد دانست، آشنازدايي، هم چند در ادبيات به گونه‌اي همه جانبه با فرماليتها آغاز شد، اما با اين مفهوم، در فرهنگ بشري، بسي ديرتر، در تفكرات هندي و بودايي رخ نموده است.

محور هم نشيني جانشيني در ارتباط با استعاره و مجاز

محور هم نشيني جانشيني در ارتباط با استعاره و مجاز

فردينان دو سوسور، وجود دو محور قائم جانشيني و هم نشيني را در زبان كشف كرد. در محور هم نشيني مناسبات واژگان در ارتباط با يكديگر سنجيده مي‌شود، يعني نقش ويژه‌اي كه هر واژه در هم نشيني با واژه ديگر مي‌يابد، تا پيام را به گيرنده برساند. اما محور جانشيني، رابطه پنهان هر واژه با واژه هم ارز ديگر است. بنابراين با مدلي فرضي از يك جمله،به جهت منطقي، مي‌توان بي‌شمار جمله ديگر آفريد. ياكوبسن جايگاه مجاز را محور افقي و جايگاه استعاره را محور عمودي مي‌داند. وي آنگاه فراتر رفته، مي‌افزايد: « در جنبش‌هاي ادبي رمانتيسم و سمبوليسم فرآيند استعاري اولويت دارد...

( اما ) نويسنده رئاليست با استفاده از مجاورت (مجاز) به موقعيت مكاني و زماني گريز مي‌زند. چنين نويسنده‌اي به جزييات علاقه‌مند است كه از نوع مجاز جز به كل باشد ... كوبيسم آشكارا گرايش مجازي دارد و نقاشان سورئاليست شيوه‌اي به وضوح استعاري انتخاب كردند.» در نهايت او، شعر را عمده‌ترين جايگاه كاربرد استعاره و نشر را اصلي‌ترين مكان براي كاربرد مجاز مي‌داند. در تاريخ ادبيات فارسي، علماي علم بلاغت، تحقيقات دامنه داري در باب استعاره و مجاز نمودند. در بطن استعاره تشبيه پنهان است به اين در شاهد سوح شير جانشين صفت شجاعت گشته است. درك استعاره بدون نشانه‌اي جهت دريافت استعاره و يا به قول علماي بلاغت، بدون "قرينه صارفه" ناممكن و دشوار است. در همان شاهد سوم، نشانه آشنا كننده، ضمير سوم شخص "او" است كه براي انسان به كار مي‌رود. البته بهترين روش دريافت مطالعه كل بافت زباني است كه استعاره در آن گنجانده شده. در مجاز اما بين دو كلمه نوعي رابطه همنشين مجانست برقرار است. در تركيب "تخت كياني" بايد بدانيم هر چند كيانيان سلسله‌اي اسطوره‌اي در اساطير ايران هستند، اما در اين منظور تخت پادشاهان كياني نيست، بلكه معناي كلي قرآن، يعني تخت شاهي مورد نظر است كه با چشمانش به او خيره شده بود (مجاز به كل)، بحث بررسي انواع استعاره و مجاز مجال بيشتري مي‌طلبد، اما مي‌توان به هر حال اين نظر ياكوبسن را رسيد كه استعاره شگردي است در محور عمودي (جانشيني)، و مجاز شگردي است در محور افقي (همنشيني )،‌آغاز شروع پژوهش در اين باب به شمار آورد.

ساختار گرايي

ساختار گرايي

از سوسور به بعد يافتن ساختارها، اصلي‌ترين دل مشغولي پژوهشگران در علوم مختلف، از جمله ادبيات گرديد. تئوري نظام‌مند بودن زبان منتقدان را بر آن داشت كه ادبيات را نيز نظامي همبسته بدانند و همان تمايزي را كه سوسور ميان زبان و گفتار مي‌يافت، ميان مطلق ادبيات و سبك‌هاي (genre) گوناگون بيابند. زبان شناسي ساختار گرا توجه خود را به مصاديق متنوع زبان يعني گفتارها معطوف مي‌كند. در سبك شناسي ساختاري هر چند، منتقد علاقه‌مندي خود را به حفظ نظريه‌پردازي در باب ادبيات حفظ مي‌كند. اما اصلي‌ترين كوشش او تشريح مصاديق و الحان مختلف ادبيات، يعني ژانرهاي مختلف و چگونگي متابعت يا عدول از معيار مسلط و نرم (norm) تثبيت شده است.

ساختار نظامي است متشكل از اجزايي كه رابطه‌اي همبسته با يكديگر و با كل نظام دارند، يعني اجزا به كل و كل به اجزا سازنده وابسته‌اند، چنان كه اختلال در عمل يك جز، موجب اختلال در كاركرد كل نظام مي‌شود. لوسين گلدمن در زمينه ادبيات ساختار گفته است: "در ادبيات منظور از ساختارگرايي بيشتر به معناي نظامي است كه بر پايه زبان شناسي استوار است... وظيفه نقد ساختاري از 3 مرحله تشكيل مي‌شود:

1. استخراج اجزا ساختار اثر

2. برقرار ساختن ارتباط موجود بين اين اجرا

3. نشان دادن دلالتي كه در كليه ساختار اثر هست.

اما آن چه در نقد ساختاري بيشترين اهميت را دارد آن است كه اين روش نمي‌كوشد تا معاني دروني اثر را آشكار كند، بلكه كوشش آن بر اين است كه سازه‌هاي يك متن را استخراج كند. به گفته لوي استروس، شايد روش ساختارگرايي چيزي بيش از اين نباشد، تلاش براي يافتن عنصر دگرگوني ناپذير در ميان تمايزهاي سطحي.

اين گفته در واقع جانمايه ساختارگرايي را روشن مي‌سازد. ساختارگرا بايد تمايزهاي سطحي و ظاهري بين متون را كناز زده، تا به آن عنصر يكه و ثابت متون همپايه دست يابد.

اگر بخواهيم به آغازگاه ساختارگرايي بازگرديم، بي‌شك بايد به اصلي‌ترين متن آغازي تاريخي آن، يعني نظريه پوتيك ( Poetics ) يا فن شعر ارسطو (و نيز رساله فن شاعري هوراس) بازگرديم. هنگامي كه ارسطو مي‌گويد: « پس به حكم ضرورت ، در تراژدي شش جزء وجود دارد كه تراژدي از آنها تركيب مي‌يابد و ماهيت آن، بدان شش چيز حاصل مي‌گردد». به واقع كاري جز استخراج اجزاء تراژدي و يافتن سازه‌هاي سازنده آن نمي‌كند. نكته جذاب اين است كه خود اصطلاح Poetics از واژه يوناين Poetikos به معناي شناخت ساختار ادبي و از ريشه Poesis به معناي ساختن اخذ شده است.

اما نقد ساختاري به معناي امروزي آن، در واقع در حدود دهه 1960، به منظور به كار بستن روش‌ها و دريافت‌هاي سوسور در عرصه ادبيات شكوفا شد. ما در واقع تاكنون چيزي جز نظريان ساختارگرايان در باب ادبيات بيان نكرده‌ايم.

در حالي كه ساختارگرايي همواره سويه‌هاي متفاوت و جذابي يافته است: ميشل فوكو كوشيد تا با مطالعه ريزنگارانه اسناد تاريخي، ساختار و سويه تاريخ بند باورها و نهادها ( همچون طرد ديوانگان از جامعه، زايش درمانگاه، تاريخ پزشكي ، تاريخ مجازات و زندان و تاريخ جنسيت ) را عيان سازد. موضوعات مورد پژوهش وي، چه در دورنمايه و چه در ظاهر با تحقيقات رايج تاريحي متفاوت است. ژاك لاكان سعي نمود تا با بهره‌گيري از دو تفكر مسلط روزگار خود، يعني روانكاوي فرويد و زبانشناسي سوسور، اختلالات رواني تشريح كرده و روانشناسي ساختارگرا را بنيان نهد.

زبان شناسي

زبان شناسي

او ناخودآگاه را داراي ساختار همچون زبان مي‌داند. او طفل خردسالي را كه در مقابل آيينه در خود تامل مي‌كند، نوعي دال مي‌داند كه مي تواند معنا ببخشد و تصويري را كه در آينه مي‌بيند مدلول در نظر مي‌آورد.

كاركرد آينه در اين مثال روانشناسانه، همچون كاركرد استعاره در زبان است، اما كودك شبيه يا جانشين خود را در سويي ديگر مي‌بيند. تا اين مرحله بين دال و مدلول يگانگي حاكم است، اما با ورود پدر، كودك به آگاهي اضطراب آوري مي‌رسد.

« او اكنون بايد اين نكته سوسوري را دريابد كه هويت‌ها بر اثر تمايز شكل مي‌گيرند.»

مي‌دانيم كه سوسور گفته بود در زبان چيزي جز تمايز وجود ندارد. روش رولان بارت در استخراج سازه‌هاي موضوعات بعضاً پيش پا افتاده‌اي چون نظام مد لباس نظام فهرست غذا اثاثيه و معماري از اين هم جالب‌تر است. او با تجارب فراواني كه با نشانه‌شناسي بدست آورده بود،‌عنوان كرد كه زبان پوشاك - و نظام هاي ديگر ـ « مانند يك زبان عمل مي‌كند. وي زبان پوشاك را به دو قسمت نظام و گفتار ( زنجيره ) تقسيم مي‌كند... يك مجموعه لباس شامل كت اسپورت، شلوار فلانل خاكستري و پيراهن يقه باز سفيد، معادل با جمله خاصي است كه به وسيله يك فرد به منظوري خاص ادا شده باشد. تناسب اين اجزا با يكديگر، نوع خاصي از گفته را پديد مي‌آورد و معنا يا سبك خاصي را بر مي‌انگيزد. بارت تنها به سازه‌هاي نظام‌ها علاقه دارد، نه دلالت‌هاي ديگر آن او مي‌نويسد: « آشكار است كه مد لباس، لوازم و تبعات اقتصادي و جامعه شناسي دارد، اما نشانه شناسي با اقتصاد و جامعه شناسي مدلباس سروكار ندارد».

روش ساختاري كلورلوي استروس در مردم شناسي و اسطوره شناسي و همچنين نقاداني چون تزوتان، تودورف، كلودبرمون، ژولين كرماس و ولاديسيرپراپ در روايت شناسي ساختاري شايد از جهاني ديگر براي ما جذاب باشند.

اساسي‌ترين محور در انديشه‌هاي لوي استروس باور او به نظامي نهايي و عنصري دگرگوني ناپذير بود كه تمامي پديدارهاي فرهنگي بخشي از آن نظام بودند،«يعني ساختاري كه دگرگوني ناپذير است و تمام عناصر و اشكال فرهنگي و مناسبات ميان آنها در دل آن جاري دارند ... همان طور كه در زبان شناسي، پس از سوسور، دانسته‌ايم زبان ساختاري نهايي است كه اشكال گفتار و سخن دل اين نظام يا ساختار اصلي جاي دارند. » بنابراين نزد لوي استروس ذهن پيشرفته معاصر ـ و به ظاهر انديشمند ـ هيچ مزيتي بر ذهن ابتدايي انسان نخستين ندارد. اين هر دو يك گونه كاركرد دارند: تفاوت تنها در پديده‌هايي است كه در برابر اين دو گونه ذهن وجود دارد. از اين رو هدف نهايي لوي استروس شناسايي كاركرد و ساختار ذهن آدمي بود. «او مانند فرويد مي‌كوشيد كه اصول تكوين انديشه را كه در همه جا و براي همه اذهان انساني معتبر است، كشف كند. اين اصول عام بر مغزهاي ما به همان اندازه حكومت مي‌كند كه بر مغزهاي سرخپوستان آمريكاي جنوبي، ولي ما چون در جامعه صنعتي بسيار پيشرفته‌اي زيسته‌ايم و به مدرسه يا دانشگاه رفته‌ايم، برخورداري ما از تربيت فرهنگي سبب شده است كه منطق عام انديشه ابتدايي ما در زير پوششي از انواع ملاحظات منطقي خاص كه مقتضاي اوضاع مصنوعي محيط اجتماعي مان است پنهان بماند.

اساطير براي لويي استروس همچون صفحه نت ( پارتيتور ) يك اركستر است، يعني اجزا آن ضمن هماهنگي با هم معنايي واحد و روشن را بروز مي‌دهند. او در كتاب منطق اسطوره تحليل اسطوره اديب شهريار را، به قياس با روش تحليل ساختاري زبان شناسي، به گونه‌اي كاملاً ساخت گرا پيش مي‌برد. او اسطوره و موسيقي هر دو از سر چشمه واحدي يعني زبان جدا شده‌اند.

بايد توجه داشت كه بيش از لويي استروس، متخصص فرهنگ عامه روسي، ولايمير پراپ، با به كار بستن نظريات فرماليتها و زبان شناسان موفق شد داستان‌هاي عاميانه را از جهت ساختاري بررسي كند.

در روايت شناسي ساختارگرا نحو از اهميت فراواني برخوردار است. اولين تقسيم يك جمله به نهاد و گزاره است. به اين جمله توجه كنيد:« پهلوان آژدها را كشت » در اين جا پهلوان نهاد، و اژدها را كشت گزاره است اين جمله مي‌تواند هسته يك قطعه يا حتي يك قصه كامل باشد. ما مي‌توانيم در محور جانشيني به جاي پهلوان، آشيل، رستم و يا اميرارسلان را جايگزين كرده و گزاره را نيز بسط دهيم. به اين ترتيب در اين جمله محور هم نشيني سازنده روايت و محور جانشيني سازنده انواع روايت خواهد بود.

ولايمير پروپ ادعا كرد كه ساختار سياسي همه قصه‌ها و افسانه‌ها يگانه است. طبق نظر او، شخصيت‌ها در افسانه‌ها، به تنهايي اهميت ندارند، بلكه كار ويژه‌هاي آنان است كه در ساختار افسانه‌ها اهميت دارد و يا به بياني درست‌تر ساختار افسانه‌ها كاركرد قهرمان و ضد قهرمان را مشخص مي‌سازد.

او با بررسي صد حكايت عاميانه توانست، ساختار همگاني افسانه را عيان سازد. شايد تاكنون چنين به نظر مي‌رسد كه ساختارگرايي روشي ايدئولوژيك در تحليل مسايل گوناگون فرهنگي است همواره مي‌كوشد عناصر گوناگون را در ساختارهاي واحد تقليل دهد. البته چنين انتقادي را فيلسوف معاصر فرانسوي ژاك دريدا نيز بر آن وارد ساخته كه در جاي خود به آن نيز خواهيم پرداخت. اما ساختارگرايان خود چنين برداشتي ندارند، به نظر آنان اين ساختارها آن چنان عام هستند كه خارج بودن از آن بي‌معناست. انان از جهتي ديگر كوشيده‌اند كه در ادبيات، به تعالي نوع نيز بينديشند و ساختارهاي تعالي ژانرها را نيز به دست آورند. به طوري كه رولان بارت گفته است:« اثر ادبي درست از همان جايي كه صورت نمونه از تغيير مي‌دهد، آغاز مي‌گردد». در واقع مشكل ساختارگرايي در چيز ديگري نهفته است كه به آن مي‌پردازيم.

ساخت‌گرايي نخست توسط نقد سنتي يا به تعبير بارت نقد دانشگاهي يا رسمي مورد حمله قرار گرفت؛ نقد مدرن همان چالشي را با نقد سنتي داشت كه زبان شناسي با دستور سنتي. نقد سنتي همچون دستور سنتي تجويزي و نه توصيفي است، در پي يافتن شيوه‌هاي متعالي و جاودان ادبيات است و از اين جهت به تعبير ميشل فوكو چنين سخني، آشكارا اقتدارگرا است. قوانين ادبيات براي نقد سنتي جاوداني و ابدي است. بدين معنا كه همواره در برابر خروج از اصول نوع (ژانر) پايداري مي‌كند. كافي است به جنجالي در كشور خودمان هنوز هم به سر مشروعيت شعر نو در برخي محافل سنتي برپا است، توجه كنيم . اما اصلي ترين خصيصه نقد تجويزي، پرداختن به حواشي متن است نه تشريح خود آن براي منتقد يا بهتر بگوييم محقق ادبي همه چيز اهميت دارد جز خود متن، او به جاي تشريح جهان متن، به تحقيق در باب زندگي مولف، با وقايع داستان، تاريخ نگاري چگونگي نگارش، هدف مولف و ساير حوادث فرعي مشغول مي‌شود. به هنگام تشريح متن، گزاره‌ها براي او ساحتي تك معنا دارند. في المثل شرح سودي بر حافظ از اين جهت كه ابيات حافظ را شرح كرده در نقد سنتي جاي نمي‌گيرد، بلكه به خاطر قائل بودن به تك معنايي آن ابيات در آن گروه جاي مي‌گيرد، حال آنكه ادبيات به خصوص از نوع ادبيات مرزي و شگرف، ساحتي چندگونه و منشورگون دارد و معاني گوناگوني را باز مي‌تاباند. شيوه نقد سنتي و نقد معاصر از جهتي دروني كاملاً يادآور نگرش در زماني و همزماني به زبان، در مطالعات سوسور است. در حالي كه نقد معاصر مي‌كوشد، متن را با توجه به ويژگي‌هاي دوران خود بررسي نمايد، نقد سنتي همچنان در تار و پود قوانين جاودان خود ساخته اسير است. رولان بارت در مقاله نقد دانشگاهي و نقد تفسيري، موضوع نقد را ادبيات و نه راز زندگي نامه نويسنده مي‌داند: « هر چيزي در نقد دانشگاهي بار عام مي‌يابد، به شرطي كه بشود اثر هنري را به چيز ديگري جز خود اثر، يعني جز ادبيات مربوط ساخت.»

اصلي‌ترين دليل جدال بر همان سوالي استوار است كه در ابتداي اين نوشتار آورديم. آيا مي‌توان در روش‌هاي زبان شناسي در بررسي ادبيات سود جست؟ ياكوبسن گفته است: «از آنجا كه زبان شناسي علم جهاني ساختار كلامي است، شعر شناسي را بايد جزو مكمل زبان شناسي دانست.»

جدال بر سر اين سئوال تنها به منتقدان وابسته به نقد سنتي و منتقدان هواخواه نقد مدرن محدود نمي‌شود، ميان همين دسته اخير نيز مي‌توان چالش‌هاي گوناگوني را مشاهده كرد. گروهي بر مرجعيت ادبيات و گروهي بر مرجعيت زبان شناسي تاكيد دارند. راجر فالر در مقاله بررسي ادبيات به منزله زبان ضمن اين كه هر گروه را فاقد دركي همه جانبه از اين دو مقوله مي‌داند، بررسي جامعي از مناسبات زبان شناسي و نقد ادبي نموده شرايط دخالت زبان شناسي را در ادبيات بيان داشته. او زبان شناسي را عمل هدايت شده و انعطاف پذيري مي‌داند كه قادر است، اگر توسط كساني كه تسلط كاملي بر آن دارند، به كار گرفته شود. براي هر هدفي در چارچوب الگوي اتخاذ شده مورد استفاده قرار بگيرد.

يكي از دستاوردهاي ساختارگرايي رمززدايي مكرر آن از ادبيات و تقليل آن به سازه‌ها است، اين بي‌توجهي به معنا دليل اصلي چالش است. در ساختارگرايي ادبيات، در حكم مصداق يا شي بازنمود مي‌شود. « آنچه يا كوبسن كاركرد شعريس مي‌نامد، اهميت ادبيات را در اين مي‌داند كه چگونه ساختار متن به منظور برجسته سازي عناصر جوهري آن ـ به ويژه واجشناسي و نحو ـ تنظيم مي‌شود.

الگوهاي تقارن و تشابهي كه او در شعرهايش مي‌يابد در اين سطوح از زبان به مراتب بيشتر از ساخت صوري ( مثلاً ساخت زني و بندي ) است، نتيجتاً متن به نحوي بازنمايانده مي‌شود كه گويي عمدتاً به واسطه شكل جسمي ادراك ناشدني‌اش وجود دارد. در ازاي اين فرآيند تخيلي، متقابلاً آنچه مي‌توان كاركردهاي ارتباطي و بين فردي‌ـ‌در يك كلام كاركرد كاربردي ـ متن ناميد، ناچيز شمرده مي‌شود.»

يكي از اصيل‌ترين نقدهاي ساختاري نقدي است كه ياكوبسن و لوي استروس به طور مشترك بر منظومه ( گربه ها ) اثر شارل بودلر نگاشته‌اند، ميشل ريفاتر، كه خود از بزرگان نقد مدرن است، حمله سختي به اين نقد مي‌كند. « ريفاتر نشان مي‌دهد كه ويژگي‌هاي زباني كه آنها در اين شعر كشف مي‌كنند، احتمالاً حتي به وسيله يك خواننده مطلع نيز قابل درك نخواهد بود، آنها كل برداشت دستوري و انگاره واجي خود را بر اساس رهيافتي ساختارگرا بنا مي‌كنند، اما همه ويژگي‌هايي را كه مورد توجه قرار مي‌دهند، نمي‌توان براي خواننده بخشي از ساختار شعري به شمار آورد.»

از ديگر ايراداتي كه بر اين روش گرفته‌اند، اين است كه بي‌توجهي به معنا از دست رفتن يك معيار ارزشي در مورد گزينش متون است. در اين روش، به هنگام نقد بين سخ كافكا و ملودرام بي‌ارزشي از دانيل استين تفاوتي وجود ندارد، زيرا براي منتقد ساختارگرا نه معاني بلكه ساختارها اهميت دارد، ايرادي كه البته ساختارگرايان مزيت خويش مي‌دانند نه عيب .

راجرفالر در همان مقاله مذكور به صراحت مي‌نويسد« من معتقدم كه زبان شناسي مي‌تواند كاربردي كاملاً مناسب در ادبيات داشته باشد تا وجوه مختلف متون ادبي را آشكار كند ... به نظر من چاره كار صرفاً در اين است كه ادبيات را به منزله زبان مورد نظريه پردازي قرار دهيم ... آن الگوي زبان شناختي كه براي اين منظور مناسب تشخيص داده مي‌شود بايد واجد اين ويژگي‌هاي كلي باشد: الف : بايد تبيين جامعي از تمامي ابعاد ساختار زبان متن ـ به ويژه ابعاد كاربردي آن به دست دهد؛ ب) بايد بتواند تبييني از كاركرد ساخت‌هاي زباني مفروض (در متون واقعي) به دست دهد به ويژه كاركردي كه موجب شكل گيري انديشه در ذهن خواننده مي‌شود؛ ج) بايد تصديق كند كه معاني متن در بنيادي اجتماعي شكل مي‌گيرند... آن نوع زبان شناسي كه ما براي مقصود خود نيازمند داريم، برخلاف اغلب ديگر شكل‌هاي زبان شناسي كه حيطه‌شان به طور تصنعي محدود شده است بايد در پي همه شمول بودن باشد، يعني تبيين كاملي از ساختار زبان و كاربرد آن در تمام سطوح ارايه دهد. اين سطوح عبارتند از: معناشناسي يا انتظام معاني در زبان، نحو يا فرآيندها و سامان‌مندي‌هايي كه نشانه‌ها را در قالب جملات زبان مرتب مي‌كند، واجشناسي و آواشناسي كه به ترتيب عبارتند از طبقه‌بندي و سامان‌مندي و توليد عملي اصوات گفتار، دستور زبان متن يا توالي جملات در كلام منسجم طولاني و كاربردشناسي يا روابط مرسوم بين ساختهاي زبان و استفاده كنندگان و كاربردهاي زبان. به تفاوت ديدگاه راجر فالر با ديدگاه ساختارگرايان و به خصوص منتقدان مكتب پراگ توجه كنيد،"توصيف سبك شناسي ساختاري بايد در سه رويه بياني انجام پذيرد: 1- در رويه آوايي: ارزش موسيقي وزن و واژه‌ها را بايد گفت. ارتباط موسيقي و معنا را بايد نشان داد. 2- در رويه اندامي و دستوري: پيوند واژه‌ها و سازه‌ها چگونه است؟ خصوصيت اين پيوند و تفاوت آن با غزلهاي گويندگان ديگران در كدام است. 3- در رويه واژگاني: گزينش در محور جانشيني چگونه به انجام رسيده است؟ فرق اين گزينش با گزينش ديگران در چيست؟ ... در مرحله دوم بايد شبكه ارتباط‌هايي را كه در اين پيكره‌ها را در هر رويه با هم و نيز هر رويه را با دو رويه ديگر پيوند مي‌دهد، مشخص گردانيد. همچنان كه واجشناسي بيش از اين تشخيص داده بود، اين پيوندهاي دروني به حكم اصل هماهنگي و دژآهنگي عمل مي‌كنند. يعني همان‌طور كه هر اوج، به سبب تضادهاي پنهاني خود با عناصر مجاور يك پيام، در نقش واحد متمايز ظاهر مي‌شود، به همان ترتيب هر جلوه سبك شناختي نيز به عنوان واحدي متمايز فراهم آمده است. در اين صورت مثلاً به هنگام تفسير متن به حكم شيوه زبان شناختي مي‌توان گفت كه هر واحد معنايي برابر با يك واحد آوايي است و به عكس » .

ساختارگرايان و مابعد ساختارگرايان

ساختارگرايان و مابعد ساختارگرايان

يكي از جمله‌هاي سختي كه به ساختارگرايان شده است از سوي ما بعد ساختارگرايان يا پست مدرنيستها بوده است. البته اين گروه دوم روش خود را تكميل كننده روش ساختارگرايان مي‌دانند نه روشي در تضاد با آن.

ژاك دريدا، پايه گذار مكتب شالوده شكني ( deconstruction )، يكي از اصلي‌ترين دستاوردهاي زبان شناسي ساختارگرا، يعني تقابل‌هاي دوتايي را مورد نقد قرار مي‌دهد.

رومن يا كوبسن، تقابل‌هاي دوتايي در ذات زبان نهفته مي‌داند، لوي استروس نيز تقابل‌هاي دوگانه را مهمترين كاركرد ذهن آدمي در شكل دادن به معنا مي‌شناسد.

تروبتسكوي نيز گفته بود كه ممكن است تقابل‌هاي دوگانه زباني ـ واجي تقابل‌هايي در تاريخ فرهنگ شناخته شوند. او حتي از موارد متقابل زندگي / مرگ ، آزادي / اختناق ، پاكدامني / گناه ياد كرده بود. بنابراين، به نظر اين دسته از منتقدان و زبان شناسان آن تقابل‌گرايي كه در زبان وجود دارد خود بر تاباننده قوانين حاكم بر طبيعت است.

تري ايگلتون در پيش درآمدي بر نظريه ادبي مي‌نويسد: «ساخت شكني اين نكته را دريافته است كه تقابل‌هاي دوتايي كه بستر ديدگاه ساخت‌گرايي كلاسيك را تشكيل مي‌دهد، نشان دهنده نوعي شيوه بررسي نمونه‌وار ايدئولوژي‌هاست. ايدئولوژي‌ها گرايش به آن دارند كه ميان چيزهاي قابل قبول و غيرقابل قبول خط و مرزهاي مطلق ترسيم كنند ... عادت بارز خود دريدا در بررسي يك متن آن است كه برخي قطعات ظاهراً حاشيه‌اي اثر را، مانند يك پانويس يا واژه يا تصويري كم اهميت كه تكرار مي‌شود و يا كنايه‌اي اتفاقي را در دست بگيرد و روي آن چنان جدي كار كند كه اعتبار تقابل‌هاي حاكم بر متن به طور كلي در معرض تهديد قرار بگيرد.

بنابراين شالوده شكني يا ساخت شكني به فعاليتي انتقادي بدل مي‌شود براي تحليل تقابل‌هاي دو تايي. «بر خلاف آنچه در نگاه نخست به نظر مي‌آيد، شالوده شكني يك متن به معناي ويران كردن آن نيست .... شالوده شكني از ويراني دور و به تحليل متن نزديك است.»

به نظر دريدا، ساختارگرايي، انتزاعي نمودن ساختارهاي كنش انسان است.« ساختار خود گلي است فراهم آمده از گردهمآيي عناصري كه در مناسبت با هم كنش آدمي را ممكن مي‌كنند، اينجا مناسبت اهميت دارد و نه عناصر، در نتيجه موردي ندارد كه ساختار را به عناصر تشكيل دهنده‌اش تجزيه كنيم.

از اين روست كه او كار خود را تعالي نظريات سوسور مي‌شمارد. او از يك سو بر نشانه شناسي ما بعد سوسور متكي است و از سوي ديگر بر ناكامگي‌هاي سوسور تاكيد مي‌كند.

ـ يكي ديگر از مباحث مهم در شالوده شكني، اهميت نوشتار نسبت به گفتار است. چيزي كه حداقل در نزد كمتر زبان شناسي ، سابقه‌اش را سراغ داريم. عقيده دريدا بر آن بود كه «‌هيچ جامعه‌اي بي‌نگارش و نوشتار نيست، ممكن است جوامعي به معناي آشنا براي ما، خط و الفبا نداشته باشند، اما علامت‌ها، ردها و نشانه‌ها به گونه‌اي كامل نقش و كاركرد نوشتار دارند.» رويكرد دريدا واقع رويكردي در اساس مذهبي است، كه در آن كلام، مقدس انگاشته شده و در حكم حلول روح خداوند بود. گفتار همواره منوط به حضور گوينده است، بنابراين، در خطر ميرايي قرار دارد، اما نوشتار امكان بازخواني مجدد و تفسير و فهم را به ما مي‌دهد. از اين به بعد نظريات دريدا بيشتر در حيطه گفتمان فلسفي مي‌گنجد.

شايد تا اين جا توانسته باشيم، هر چند اندك، تصويري بسيار كلي از موقعيت زبان شناسي در نقد ادبي و مجادلات پيرامون آن به دست دهيم، اما زبان شناسي تنها يكي از بنيان‌هاي نقد ادبي معاصر است، بنياد مهم ديگر نقد ادبي و به طور كلي زيباشناسي، آيين‌هاي گوناگون فلسفه است.

نقد ادبي و زيبايي‌شناسي، هميشه از هر راهي كه رفته‌اند، به ناچار باز به سخن فلسفي بازگشته‌اند. از سوي ديگر تقريباً همه فلاسفه در سفرهاي دور و دراز خود، در انديشه‌هاي ژرف خويش، مجبور شده‌اند جايي در كنار زبان توقف كنند و در مورد آن بينديشند. فلسفه و زبان‌شناسي در نقد ادبي و زيبايي‌شناسي با يكديگر تلاقي مي‌كنند.

مهمترين قلمرو نقد ادبي معاصر، امروز در كنار روش انتقادي ساختاري، روش هرمنوتيك است. اين آيين ادبي آشكارا به مرز سخن فلسفي نزديك شده‌، بلكه در دل آن جاي مي‌گيرد. اما سخن از هرمنوتيك و تاثير آن بر نقد ادبي خود مجال ديگري را مي‌طلبد.

زبان و نشانه

مطالب مشابه :

متن های ادبی زیبا درباره نماز

متن های ادبی برای تبریک سال نو

زبان و نشانه

مكتب‌هاي ادبي

ترجمه ادبي به شكل وحشتناكي غيراقتصادي است

متن هاي كوتاه عاشقانه و رمانتيك با عكس هاي زيبا و لاو

گونه هاي ادبي درمکتب ادبي کرمانشاه

چكونگي تدوين يك انشاي خوب و مناسب براي نماز

متن هاي زيبا براي تبريک سال نو