نقاشی سرگردان بر فراز مه

مسافر درنگ‌کرده

مقایسه‌ی نقاشی «سرگردان بر فراز مه» اثر کاسپر دیوید فردریش با نقاشی «جیغ» اثر ادوارد مونک با نگاهی به تابلویجیغ(1893) اثر ادوارد مونک می‌توان آن را با اثر «سرگردان بر فراز مه» فردریش(1818) مرتبط دانست. هر دو نقاشی «مسافر درنگ کرده»یی را ترسیم کرده‌اند که در مکانی پرت و منزوی، حضور خود را در دل طبیعت نظارگرند. هر دو هنرمند از انتخاب قاب افقی برای ترسیم چشم‌انداز طبیعت پرهیز کرده‌اند و برای نمایش حضور استوار شخصیت‌شان از قابی عمودی بهره برده‌اند، هرچند شاهدیم که شخصیت تابلوی جیغ در حال از دست‌دادن تعادل روانی خویش است.از اختلافات عمده‌ی میان این دو نقاشی در این است که، پیکره‌ی اثر فردریش، پشت به بیننده است در حالی‌که پیکره‌ی شخصیت اصلی تابلوی جیغ به طور مستقیم روبه‌روی بیننده ترسیم شده است. بیننده در جیغ علاوه بر طبیعت پیرامون، بیش‌تر با شخصیت آن درگیر است. ولی در تابلوی فردریش خود شخصیت تلاش دارد تا توجه ما را بر محیط اطراف افزایش دهد. هم‌چنین مونک منظره‌یی درگیرساز و متخاصم با شخصیت اثر را کشیده است و در تابلوی فردریش مرد بر بالای صخره در انتظار تخاصم‌های پیش‌روست که این حالت نمایش‌گر تضاد و فاصله‌ی بشر با خداوند به واسطه‌ی طبیعت است. این مضمون اغلب در بیان و آثار پیروان مکتب رومانتیک‌ به کرات اعلام شده است.مضامین اساسی آثار مونک عبارت‌اند از چشم‌انداز طبیعت به عنوان نماد هراس‌ناک، و تصویر انسان به عنوان نماد واقعیت روان‌شناختی. مونک واقعیت‌های اهریمنی و روان‌شناختی را که در پس دنیا مریی دریافت می‌کند به تصویر می‌کشد. هنرمندان دیگر به این نتیجه رسیدند که بیان روان‌شناختی از ساختمان(فرم) جدایی‌ناپذیر است. مونک چنین راهی را در پیش نگرفت، دیدگاه او به درون و اعماق معطوف شد و عنصر روان‌شناختی را مقدم دانست. او فرم را پدیده‌یی مصلح فرض کرد. ولی در آثار فریدریش با برداشتی رمانتیک و نومیدانه از یک رویداد مشخص مواجه هستیم. در آثار فریدریش تعادلی را بین تجربه‌های درونی و بیرونی باز‌می‌یابیم. او خود می‌گفت هنرمند نه فقط آن‌چه را در برابرش می‌بیند بلکه آن‌چه را که در درونش می‌نگرد باید به تصویر کشد اما اگر چیزی را در درونش نمی‌بیند، باید از نقش‌زدن آن‌چه را که در برابرش می‌نگرد چشم بپوشد. فریدریش بر ضرورت احساس و حقیقت ظاهر تاکید می‌ورزد.فردریش توانست در تعداد کمی از هنرمندان هم‌عصر و پس از خود تاثیر گذارد. در میان ستایش‌گرانش نقاش سمبولیست، ادوارد مونک را می‌توان نام برد که آشکارا بازتاب‌دهنده‌ی آثار فردریش است. کافه فرهنگ و هنر

چگونه یک اثر هنری را تجزیه و تحلیل کنیم؟- تحلیل نقاشی «سرگردان بر فراز مه» اثر کاسپر دیوید فردریش

The Wanderer above the Mists. (1818) - Caspar David Friedrich نقاش کاسپر دیوید فردریش (1774-1840)، نقاش منظره و طبیعت آلمانی و متعلق به جنبش رومانیتک قرن 19. او در خانواده‌ای ثروتمند به دنیا آمد و در تاریخ هنر به عنوان یکی از نقاشان مهم و سرشناس محسوب می‌شود. وی به عنوان نقاش و طراح مناظر تمثیلی و استعاری معروف است که متفکرانه و حرفه‌ای دست به ترسیم پیکره‌هایی سیاه رنگ با مه‌گرفتگی‌های صبحگاهی، درختان سترون و تباهی‌های گوتیک زده است. فردریش در آثار خود سعی دارد تا به طبیعت اندیشمندانه نگریسته و به صورت تمثیلی و حتی ضد کلاسیک به تجربیات معنوی از زندگی دست یابد. وی به عصری تعلق دارد که اروپا بر اثر مادیگرایی محض دچار سرخوردگی شده و به شدت نیازمند رویکردی نوین به معناگرایی است. آثار فردریش نگرشی نو در بازتاب جهان طبیعت در آثار نقاشی است. توصیف اثر در زمان آفرینش این نقاشی تصور عده ای از مخاطبین بر این بود که این نقاشی تصویری است از شخصیت خود هنرمند. حتی برخی معتقد بودند که این اثر هنری می‌تواند تصویری کاملاً شخصی باشد از یک جنگلبان ایستاده در بلندمرتبه‌ترین موقعیت. ممکن است این نقاشی به احترام مردانی کشیده شده باشد که در سال 1813 و یا 1814 جان خود را در جنگ از دست دادند. به هر جهت نقاش، این صحنه را در هنرکده خود کشیده، و قطعاً در جایی به ظهور رسیده که طرح کلی آن به او الهام شده است. او همیشه مهمترین و بزرگترین الهاماتش را مدیون چشم‌اندازهای سرزمین آلمان و زیبایی‌هایی است که با عمق وجود در زادگاه خویش درک کرده است. او در این نقاشی کوه‌ها، درختان و دریایی از مه غلیظی که صخره‌ها و درختان را پوشانده است، استادانه می‌آفریند. تحلیل فرم اثر (تشریح عناصر بصری همانند: خط، بافت، فضا، رنگ و شکل) نقطه دیدبیننده: چون بیننده از پشت سر شخصیت اثر به منظره‌ی پیش‌رو می‌نگرد. نگاه او با نگاه مرد ایستاده در مرکز اثر، همانند است. قاب تصویر: نقاش به جای انتخاب جهت افقی، چشم‌اندازی عمودی را برای نقاشی خود برگزیده است. حالت قائم و عمودی بوم به اندام شخصِ در تصویر حالتی استوار بخشیده است. اندام مردِ پشت به تصویر دقیقاً در مرکز نقاشی است. این مرکزیت اندام او، نگاه نخست بیننده را بر روی او متمرکز می‌کند، اما بلافاصله بیننده در جستجوی آنچیزی می‌رود که شخصیت اثر به آن می‌نگرد. اگر کلیت نقاشی را با 2 خط افقی به سه قسمت برابر اما متمایز تقسیم کنیم: آسمان در بالای تصویر، دریای ابر و مه در وسط تصویر و صخره‌ی بزرگ در پیش‌زمینه تصویر مشاهده می‌شود. آسمان دارای عمق میدان و صخره‌ی پیش‌رو در جلوی نقاشی دارای برجستگی است و دریای مه و ابر که مابین آن‌هاست، ...
کلک مدوسا

کلک مدوسا(The Raft of the Medusa)، تئودور ژریکو، ۱۸۱۹-۱۸۱۸، موزه لوور فاجعه در روز دوم جولای سال ۱۸۱۶، کشتی فرانسوی مدوسا با حدود ۴۰۰ سرنشین، در اثر اهمال کاپیتان بی کفایت آن در سواحل کشور کنونی سنگال در غرب آفریقا با تپه شنی برخورد کرد و به شدت آسیب دید. به علت ناکافی بودن تعداد قایق های نجات، ملوانان با سرهم بندی کردن قطعات دکل و هر تیرو تخته در دسترس، کلک نسبتا بزرگی ساختند و تعداد ۱۴۷ نفر از سر نشینان کشتی بر آن سوار شدند. کلک به وسیله قایقهای نجات یدک کشیده می شد اما با فرارسیدن شب، در اثر خواب آلودگی و غفلت سرنشینان، طنابهای اتصال قطع گردید و کلک در اقیانوس سرگردان شد. سرنشینان کلک ابتدا بر سر تصاحب اندک موجودی آب شیرین به جان یکدیگر افتادند و پس از چند روز تحمل گرسنگی، ناگزیر به آدم خواری شدند. وضعیت چنان وخیم و اسفناک بود که پس از۱۳ روز که یک کشتی امدادی کلک سرگردان را یافت، تنها ۱۵ نفر از سرنشینان آن زنده بودند که ۵ نفر از آنان نیز در اثر بیماری به فاصله ای اندک جان سپردند . هنگامی که خبر این فاجعه ـ همزمان با نجات یافته گان اندک آن ـ به فرانسه رسید موجی از خشم و نفرت همگانی براه افتاد و حادثه به حساب بی کفایتی رژیم جدید که به تازگی جایگزین حکومت ناپلئون شده بود گذاشته شد. هنرمند نقاش جوان فرانسوی، تئودور ژریکو(۱۷۹۱–۱۸۲۴) که پیش از این در سن۲۱ سالگی جایگاه خود را در نقاشی با خلق تابلوی مشهورافسر سوار گارد امپراطوری تثبیت کرده بود، تصمیم به تصویر کشیدن این فاجعه گرفت. او در تدارک این کار، ابتدا با دو تن از بازماندگان حادثه به گفتگو پرداخت وضمن کسب اطلاع از چند و چون ماجرا، طرحهایی از چهره رنجور آنان تهیه کرد. ژریکو سپس برای کسب مهارت کافی در کشیدن چهره جان باختگان حادثه، به طراحی از چهره مردگان پرداخت و برای تجسم بخشیدن هرچه دقیقتر وضعیت کلک شناور بر آب، نمونه هایی در اندازه کوچکتر تهیه، و چگونگی حرکات آنها بر سطح دریا را به دقت مطالعه کرد. ژریکو جمعا حدود دو سال برروی کلک مدوسا کارکرد، وهنگامی که پس ازترسیم چند طرح اولیه ـ که اکنون به همراه تابلوی اصلی در موزه لوور نگهداری می شوندـ نوبت به کار بر روی تابلوی اصلی رسید، در اقدامی مرتاض گونه، برای مدت چند ماه ـ جز مواردی معدود ـ از استودیوی محل کارش خارج نشد.مدل های کلک مدوسا به جز آن دو ملوان بازمانده از حادثه، همگی از دوستان ژریکو بودند که از آن میان اوژن دلاکروا از سایرین مشهور تر است. تصویر دلاکروا با روی برگردانده و دست چپ گشوده در کنار سه مرد ایستاده در کنار دکل دیده می شود. یکی از دوستان دلاکروا که تابلو را در مراحل پایانی آن دیده ...
لاموزیکای آخرین
احتمالا او را با پرستار بچه اشتباه گرفته‌اند. چون هر وقت می‌خواهند جایی بروند که حوصله‌ی نق‌ردنِ‌ بچه‌های‌شان را ندارند به بهانه‌ی اینکه می‌خواهند «دایی» یا «عمو» را از تنهایی درآورند آنها را پیش او می‌فرستند. و در چنین روزهایی است که خواهرزاده‌ی نازنین تصمیم می‌گیرد یکی از شاهکارهای هنری‌اش را خلق کند: «دایی، ببین چه نقاشی خوشگلی کشیدم» و دایی بیچاره صد رنگ عوض می‌کند وقتی می‌بیند یکی از کتاب‌های محبوبش قربانی ذوق هنری خواهرزاده‌اش شده است. یک نقاشی چند صفحه‌ای که برای دادن عمق بیشتری به آن حتما لازم است چند صفحه از کتابِ نازنین پاره شود. و در آخر دایی رنگ‌پریده می‌ماند با نگاه و خنده‌ی معصومِ خواهرزاده‌اش چکار کند که منتظر تشویق و آفرین گفتن‌های اوست، و صد البته یک نمره‌ی بیست در همان کتابِ محبوب.
طرف خانه ی سوان
حکایت مرا با "در جستجو" گویا پایانی نیست. اکنون که بار دیگر سراغش رفته ام دوباره برخوردم به آن قسمت زیبایی که سوان به دیدن اودت می رود٬ او که عادت دارد در آثار استادان نقاشی ویژگی های آدم های دنیای پیرامونش را باز بشناسد برای یک لحظه با دیدن اودت یاد تابلویی از بوتیچلی نقاش ایتالیایی می افتد: تابلویی از صفورا همسر حضرت موسی. این شباهت بر ارزش و زیبایی اودت در نزد سوان می افزاید٬ سوان خوشحال از اینکه در فرهنگ زیبایی شناختی اش توجیهی برای لذت دیدار با اودت پیدا کرده او را همچون شاهکاری هنری می نگرد تا بدیوسیله او را وارد دنیایی رویایی کند که تا آن زمان بدان راهی نداشت. این شباهت برای سوان بهانه ای می شود تا این بار به واسطه ی ارزش های زیبایی شناختی اش دلبسته ی او شود. تا اگر زمانی از آن همه وقتی که به اودت اختصاص داده بود دچار پشیمانی شد بداند که صرف آن همه وقت برای یک شاهکار گرانبها منطقی است: دیدار دوم سوان از خانه ی او شاید مهم تر بود. در آن روز هم٬ مانند هر روزی که بنا بود اودت را ببیند٬ در حال رفتن به سویش پیشاپیش او را در نظر می آورد٬ و این ضرورت که برای زیبا یافتنش فقط باید به گلگونی و شادابی برجستگی بالای گونه هایش فکر می کرد و نه به خود آنها که اغلب زرد٬ افسرده و گاهی پوشیده از نقطه نقطه های سرخ بودند٬ او را رنج می داد چون شاهدی که ثابت کند ایده آل دست نیافتنی و خوشبختی پیش پاافتاده است. گراوری همراه داشت که اودت دوست داشت ببیند. اودت کمی ناخوش بود٬ پیراهنی راحتی از کرپ دوشین بنفش به تن داشت و پارچه ای با گلدوزی بسیار را چون مانتو روی سینه انداخته بود. ایستاده در کنار سوان٬ با گیسوان گشوده که از کنار گونه هایش پایین می ریخت٬ با یک پای خمیده به حالت اندکی رقصاگین برای آن که بتواند راحت تر به سوی گراور خم شود٬ با سر کج گرفته و چشمان درشتی که وقتی هیجان نداشت بس خسته و افسرده می نمود٬ سوان را شگفت زده کرد از شباهتی که با چهره ی صفورا٬ دختر یترون داشت که در یکی از دیوار نگاره های نمازخانه ی سیستین دیده می شود. سوان همیشه این گرایش خاص را داشت که در آثار استادان نقاشی نه تنها ویژگی های عام واقعیتی را که در پیرامون ماست٬ بلکه آنهایی را با علاقه جستجو کند که٬ برعکس٬ از همه کم تر عام اند٬ یعنی ویژگی های فردی چهره ی آدم هایی که می شناسیم: بدین گونه در نیم تنه ای که آنتونیو ریتزو از لوردان٬ دوج ونیز ساخته بود٬ برجستگی گونه ها٬ خمش ابرو و بطور کلی شباهت خیره کننده اش با رمی٬ راننده ی کالسکه اش را می دید٬ در تابلویی از گیرلاندایو بینی آقای دوپالانسی را. و در تکچهره ای از تینتورتو پیشروی موهای شقیقه روی گونه ی فربه٬ ...
هنر ونقاشی پیش از تاریخ ایران
هنر ونقاشی پیش از تاریخ ایران : موضوعات مورد علاقه هنر مند پیش از تاریخ عموما با نقوش حیوانات محل زندگی مردمان هر سامان بوده است . این نقوش علاوه برجنبه ی تزئینی ، بیانی برای بیم ها ، امید ها و علائمی برای استعانت از قوای طبیعی در مبارزه ی دائم و وحشتناک حیات است. از اولین نمونه های نقاشی در این زمان می توان به دیواره های غار دوشه در نزدیکی خرم آباد لرستان که مربوط به هفت هزار سال ق .م و تقریبا مقارن با نقاشی غار لاسکو است و موضوع آن صحنه های رزم و شکار و تصاویر حیوانات ، به ویژه آهو و گوزن است . و شامل نقوش حیوانات ازجمله بز ، که یک چوپان و سگ گله آنها را همراهی می کند. ویژگی این نقاشی ها به کار گیری جزئیات و چیرگی رنگ مشکی است . نخستین اکتشافات در هنر ایران قبل از تاریخ ازحفریات شوش بدست آمده است . که روی کلیه ی سفال ها ( به جز اشیائ مربوط به پخت و پز ) آثار نقاشی موجود است. این نقوش عموما طرح های هندسی است . علاوه برشوش در تپه گیان نزدیک نهاوند ، تپه ی سیلک نزدیک کاشان ، تورنگ تپه نزدیک گرگان ، تپه حصار نزدیک دامغان ، چشمه علی نزدیک ری ، لرستان و آذربایجان حفریاتی گرانبها بدست آمده که حاکی از وجود ساکنان بومی فلات ایران است. این تپه های باستانی مامن آنها بوده و اولین بقایای سفال های شکسته تپه های سیلک ، مربوط به آنهاست. تصاویر بدست آمده در غارها از نقوش ساده ، گیاهی و حیوانی محیط اطراف تشکیل شده اند که بعضی جبنه ی آئینی دارند ، مانند حیوانات ترکیبی یا اسفنکس ها که در بسیاری از تمدن ها وجود دارد. این حیوانات بر روی سفال ها ساده سازی و گاه اغراق شده مانند شاخ بز که بیش از حد بزرگ گردیده است. در دوره ای که متعلق به هزاره چهارم پیش از میلاد است ، سیر ترقیات تمدن ابتدایی در فلات ایران سریع تر و مهم تر می شود. در این دوره ، کوزه گری و سفال گری فنی تر و متنوع تر شده و در تزئینات آن انواع بیشتری از حیوانات دیده می شود که یکدیگر را دنبال کرده و با هم می جنگند. پیش از آمدن ماد های آریایی به سرزمین ایران تمدن وسیعی در این منطقه گسترده بوده است که به واسطه ی کاوش های سطحی و جسته گریخته ، آثار ماقبل تاریخ این قسمت از جهان به طرز علمی طبقه بندی نگشته است . اطلاعات ما از بومیانی که قبل ازمادها در ایران می زیسته اندوهمچنین از نژاد آنها از مذهب و آداب و رسوم آنها بسیار محدود است ، اما همین کاوش های سطحی مبین یک تمدن بس قدیمی در فلات ایران است، قدمتی بیش از چهار هزار سال قبل از میلاد مسیح یا تمدنی بس قدیمی تر . ساکنان سرزمین ایران پیش از آمدن مادها ، کشت و زرع می دانستند ، از اهلی کردن دام ها اطلاع داشته اند ، شهر ها و روستا ها ...
"جیغ" و روایت اضطراب انسان مدرن
تجسم کتیبۀ زندگیمونک این مجموعۀ چهارگانه را که خود "کتیبه زندگی"، نامگذاری کرده و شامل بخشی از آثارش با عنوان "شعری درباره زندگی" با مضامین مشترک عشق،رنج و مرگ است، در فاصله بین سال های ۱۸۹۳ تا ۱۹۱۰ و در اوج بحران روحی اش خلق کرد.نخستین ورسیون این تابلوها، تابلوی نقاشی رنگ روغنی بود که وی در سال ۱۸۹۳ روی مقوا خلق کرد که هم اکنون در گالری ملی نروژ در اسلو نگهداری میشود.مونک در همان سال، نسخه پاستل دیگر این نقاشی را که در واقع اسکیس(طرح)ی بر اساس ورسیون اولیه بود را روی مقوا به تصویر کشید که متعلق به موزه مونک در اسلوست.اما مونک نسخه دیگر این شاهکار هنری را در سال ۱۸۹۵ با پاستل روی مقوا ترسیم کرد که تا حد زیادی به نمونۀ اولیه این اثر که در گالری ملی اسلو نگه داری میشود، نزدیک است. این نسخه دارای چند ویژگی شاخص است: این نسخه نسبت به سه ورسیون دیگر، از رنگ آمیزی و طراوت بیشتری برخوردار است و تنها نسخه‌ای است که خود مونک قاب آن را با دست طراحی کرده تا شعر خود را که حاوی منبع الهامش بود در آن بگنجاند. همچنین تنها در این قاب است که یک یا دو چهره‌ای که در پس زمینه اثر دیده میشوند به عقب برگشته و به منظره شهر نگاه میکنند.این تابلو در ماه مه ۲۰۱۲ در حراجی ساتبی در نیویورک به قیمت ۱۱۹ میلیون و ۹۲۲ هزار و پانصد دلار فروش رفت که رکورد تازه ای در حراج آثار هنری بود. این نسخه هرگز در بریتانیا به نمایش گذاشته نشد و تنها چند دهه پیش در نشنال گالری واشنگتن در منظر دید عموم قرار گرفت. به علاوه، این اثر در زمان حراجش، تنها نسخه‌ای بود که در اختیار موزه‌ها و گالری‌ها نبود بلکه صاحب آن تاجری نروژی به نام پیتر اولسن بود که پدرش توماس اولسن، از همسایگان و حامیان ادوارد مونک بود. آخرین نسخه از "جیغ" که مونک با رنگ روغن در سال ۱۹۱۰ روی تخته نقاشی کرد، هم اکنون در موزه مونک در اسلو نگه داری می شود. این تابلو در سال ۲۰۰۴ از موزه اسلو به سرقت رفت اما در سال ۲۰۰۶ از دست سارقان نجات پیدا کرد و به موزه بازگردانده شد. در جریان این سرقت گوشه پایینی تابلو، اندکی خسارت دید اما به کل اثر صدمه ای وارد نشد.به علاوه مونک در سال ۱۸۹۵ تصویر لیتوگرافی از این نقاشی خلق کرد که در واقع پیش درآمدی بر تکثیر انبوه این اثر شگفت‌انگیز در سال‌های آینده بود."جیغ "با ریشه‌هایی سُرخجیغ که از شاخصترین آثار جنبش اکسپرسیونیسم در تاریخ هنر معاصر است،با کمپوزیسیون گیرا و چشمگیر خود، که دربردارنده اضطراب‌ها و کابوسهای روحی انسان مدرن است، بر آثار بسیاری از نقاشان مدرنیست قرن بیستم همچون اندی وارهول و جکسن پولاک تاثیر گذاشته است.درباره ریشه های تابلو "جیغ" و منابع ...
ادامه عنوان نامه های ماندنی...نامه های سرگردان
نامه ی بیست و ششم عزیز من! چندی پیش برایت نوشتم که چه خوب است جای کوچکی برای « انتخاب گریستن » باز کنیم! جایی همیشگی، از امروز تا آخرین روز.و شنیدم که می گفتی ـ با لبخند ـ که « در چنین روزگاری اگر کاری باشد که آن را خیلی خوب و ماهرانه بدانیم، همان خوب گریستن است و بس» .بله، قبول. اما مقصود من، البته، نه گریستن زیر فشارهای جاری، بل « اراده به گریستن » بود؛ و میان این دو تفاوتی ست.من با این سخن منظوم موافقم که می گوید:کلامی که نتوانیش گفت راستبه غیظ فروخورده تبدیل کن !اما موافق نیستم که همه چیز را چون نمی توانی بگویی ، آنقدر به غیظ فرو خورده تبدیل کنی که یک روز، با گلودردی خوفناک از پا درآیی ـ بی تأثیری بر زمان و زمانه ی خود.همه ی حرف های نازدنی را به غیظ تبدیل مکن، همچنان که به بغض. بعض حرف هایت را به اشک مبدل کن! روشن است که چه می گویم؟ گریستن به جای گریستن، نه. گریستن به جای حرفی که نمی توانی به تمامی اش بزنی، و در کمال ممکن.همه ی آب ها نباید در اعماق زمین جاری شوند، تا یک روز، شاید، مته ی چاهی به آنها برسد، و فورانی و طغیانی...کمی از آب ها باید که چشمه کنند و چشمه شوند، و جریانی عینی و ملموس یابند.تشنگی ما را، همیشه، آب هایی که در اعماق جاری اند فرو نمی نشانند، و همه ی رهگذران را ، همیشه، چنان بازوی بلند، دَلو کهنه ، و چرخ چاهی نیست که بتوانند به مدد آن، داغی بی پیرِ این کویر را تحمل پذیر کنند.اشک، خدای من، اشک...بدون احساس کمترین خجالت، به پهنای صورت گریستن را دوست می دارم؛ اما نه به خاطر این یا آن مسأله ی حقیر، نه به خاطر دئانت یک دوست، نه به خاطر معشوق گریز پای پُر ادا، و آن که ناگهان تنهایمان گذاشت و رفت، و آن که اینک در خاک خفته است و یادش به خیر، و نه به خاطر خُبث طینت آنها که گره های کور روح صغیرشان را تنها با دندان شکنجه دادن دیگران می خواهند باز کنند...نه... اشک نه برای آنچه که بر تک تک ما در محدوده ی محقر زندگی فردی مان می گذرد؛ بلکه به خاطر مجموع مشقاتی که انسان در زیر آفتاب کشیده است و همچنان می کشد؛ به خاطر همه ی انسان هایی که اشک می ریزند و یا دیگر ندارند که بریزند.گریستن به خاطر دردهایی که نمی شناسی شان ، و درمان های دروغین.به خاطر رنج های عظیم آن کس که هرگز او را ندیده ای و نه خواهی دید.به خاطر بچه های سراسر دنیا ـ که ما چنین جهانی را به ایشان تحویل می دهیم و می گذریم...عزیز من! اینک سخنی از سهراب به خاطرم می آید، در باب گریستن ، که شاید نقطه ی پایانی بر این نامه نیز به حساب آید:« بی اشک، چشمان تو ناتمام استو نمناکی جنگل نارساست » ... نامه ی بیست و هفتم بانو! همسفر همیشه بیدار دلسوزی چون تو داشتن، موهبتی ست ...