حرکات دوربین و قطع پلانها

حركات دوربين و قطع پلانها از آنجا كه شكل گيري هنر تصوير متحرك مرهون حركت در آن است؛ بدين لحاظ هر گونه حركتي در متن تصاوير، تأييدي مهم و نقشي خاص دارد. بخشي از اين حركات مربوط به دوربين مي‌گردد و آن حركات فيزيكي دوربين مي‌باشد كه لازم است فيلمبردار به خوبي با آنها آشنا شده و بياموزد كه ريتم و سرعت هر حركت در دوربين باعث بيان احساسهاي متفاوتي خواهد گشت. حركات دوربين آن قدر مهم است كه اگر بجا و مناسب انجام نگيرد، بهتر است بجاي حركت از دوربين ثابت استفاده شود، چون حركات بيهوده و بي هدف نه تنها موجب تنوع و بيان خاصي نمي گردند، بلكه باعث سردرگمي و خستگي چشمان بيننده نيز مي‌شوند. حركات دوربين به چهار دسته عمده تقسيم مي‌گردند: 1ـ حركات دوربين بر روي سه پايه ثابت 2ـ حركات انتقالي دوربين 3ـ حركات روي دست 4ـ حركات اپتيكي حركت بر روي سه پايه اين دسته از حركات، بر روي سه پايه و با گردش اهرمهاي سه پايه انجام مي‌شود و شامل موارد ذيل مي‌گردد. 1ـ پان (PAN) : پان گردش افقي دوربين به راست يا چپ حول محور ثابتي بر روي سه پايه است. حركت پان غالباً در يكي از موارد زير كاربرد دارد: «حركت پان» 1ـ جهت تعقيب موضوع متحرك و دنبال كردن آن مانند دنبال كردن حركت يك ماشين در خيابان 2ـ جهت مرور بر روي صحنه: دوربين در اين حركت به دنبال سوژه نيست بلكه قصد ديدن تمام عوامل و اشياء صحنه را دارد و ممكن است جهت ايجاد تعليق مثل جستجو براي يافتن چيزي در صحنه، جهت شناخت زمان و مكان، جهت ارتباط موضوعهاي مربوط به هم و پيوست اجزاء يك كل، جهت معرفي جزئيات و نيز طولاني كردن انتظار بيننده يا موارد مشابه به كار رود. 3ـ حركت سريع روي موضوعات: اين نوع از حركت پان را كه سرعت زيادي دارد و تمام اشياء جلو دوربين بصورت كشيده و تار ديده مي‌شوند پان شلاقي يا سوئيچ پان مي‌گويند و غالباً جهت انتقال زمان و مكان، تغيير زاويه ديد، تغيير موضوع اصلي، نمايش تضاد موضوعهاي مختلف و غيره بكار مي‌رود. 2ـ تيلت (Tilt) : تيلت حركت عمودي سر دوربين به طرف بالا يا پايين بر روي محور سه پايه است و در موارد ذيل بكار مي‌رود: به حركت تيلت به بالا تيلت آپ (Tilt up) و حركت تيلت به پايين تيلت دان (Tilt Down) گفته ميشود. «حركت تيلت» 1ـ نمايش ارتفاع يا عمق يك موضوع بزرگ همانند حركت بر روي طبقات يك آسمان خراش يا نمايش تدريجي عمق يك دره. 2ـ نشان دادن عظمت و بزرگي موضوع مثل حركت ازروي دم تا سر فيل يك دايناسور 3ـ ارتباط بين اجزاء يك موضوع و يا ارتباط بين دو شيء 4ـ نمايش كليت يك شيء يا نمايش جزئيات يك سوژه مثل حركت از روي كفشهاي يك انسان تا سر وي. حركات انتقالي حركات انتقالي، حركاتي هستند كه دوربين بهمراه متعلقات و سه پايه و فيلمبردار مجموعاً بر روي وسايل حركتي، جابجا مي‌شوند و از حركات ايجاد شده فيلمبرداري يا تصوير برداري مي‌كنند. اين حركات ممكن است توسط وسايل نقيله مثل ماشين، هلي كوپتر ، قايق، موتورسيكلت، هواپيما، قطار و غيره باشد كه بدين منظور وسال خاصي ساخته شده تا حركات لرزشي وسايل نقليه را به حداقل ممكن برساند. نوع ديگر حركات انتقالي توسط وسايل حركتي دستي صورت مي‌گيرد مثل برانكارد، كالسكه دستي، چهار چرخة متحرك و غيره كه بر روي زمين صاف و هموار و توسط دست حركت داده مي‌شود و اما سومين نوع حركات انتقالي توسط ريل گذاري بر كف صحنه و استفاده از وسايل حركتي مخصوص ريل مي‌باشد. در هر صورت حركات انتقالي به شكلهاي متنوع ذيل صورت مي‌گيرد: «حركت دوربين بر روي ريل و زمين صاف» 1ـ دالي (Dolly)، در حركت دالي، دوربين به موضوع نزديك يا از آن دور مي‌شود كه حركتي مشابه زوم بوجود مي آورد اما تفاوتهايي با آن دارد كه در بحث زوم به بررسي آن خواهيم پرداخت. اين حركت عمدتاً توسط چهار چرخه اي متحرك كه مجهز به چرخهاي با دي است بر روي كف صاف صحنه انجام گيرد. به حركت دوربين به جلو دالي اين (Dolly In) و حركت دوربين به عقب دالي بك (Dolly Back) گفته مي‌شود. «حركت دالي» 2ـ تراك يا تراولينگ (Track – Travelling)، در اين حركت دوربين به موازات سوژه متحرك حركت مي‌كند و براي تعقيب و همراهي نزديك با موضوع استفاده مي‌شود و باعث ريتم سريعتري در صحنه مي‌گردد. «حركت تراك» 3ـ آرك(Arc) ، حرت آرك يا قوسي به دور موضوع مي‌گردد و به نمايش جزء يا تمام موضوع مي‌پردازد. اين حركت برخي مواقع تكرار مي‌شود كه مي‌تواند براي نمايش سرگيجه،‌خستگي،‌تكرار و يكنواختي بكار رود. « حركت ارك» 4ـ كرين(Crane) ، اين حركت كه به ارتفاع گرفتن دوربين منجر مي‌شود. توسط يك بازوي آلاكلنگي و يا در نوع حرفه اي آن توسط ماشينهاي جرثقيل صورت مي‌گيرد، كربن براي نمايش تغيير وضعيت يك موضوع بسيار كاربرد دارد مثلاً دوربين به آرامي از مقابل بازيگر به ارتفاع روي سر وي حركت مي‌كند كه به تدريج ضعف و زبوني وي را نمايش مي‌دهد. «كرين دستي» كرين همچنين براي صحنه هاي عظيم و پرخرج مثل لشكركشي ها و حركت بين سپاهيان و در حال جنگ، بسيار مفيد و قابل استفاده است. مثل حركت دوربين از مقابل دو نفر جنگجو بسمت بالا و نمايش كليت يك لشكر عظيم در حال جنگ. «كرين ماشيني» حركت روي دست اين حركت ساده، آسان و آماتوري امكان مي‌دهد تا براي تصوير برداري سريع و خبري ، فيلمبردار يا تصوير بردار آماده و مجهز باشد. در اين حركات بايد مراقب تكانهاي شديد دست و شانه و همچنين حركات پاها كه به راحتي به دوربين منتقل مي‌شوند، بود. از حركت روي دست نبايد براي راحتي كار استفاده كرد، بايد دانست كه بجز در موارد خاص نبايد دوربين را از روي سه پايه باز كرد. حركت روي دست مي‌تواند تمام حركات سه پايه و انتقالي را انجام دهد. بعلاوه مي‌تواند نقطة ديد بازيگران در حال حركت و راه رفتن را تقليد كند. گاهي براي بهتر شدن اين حركت از وسيله‌اي بنــام شــولدر (shulder) يا دوشي استفــاده ميشـد، ولي امروزه از وسيله ديگري بنام استدي كم(stady cam) كه مجهز به يك مونيتور كوچك ميباشد استفاده مي‌شود كه لرزش ها و تكانهاي شديد بدن فيلمبردار توسط بازوهاي متفاوتي كه بر روي نقاط مختلف بدن فيلمبردار نصب شده است به حداقل ممكن ميرسد . اين وسيله در اندازه هاي گوناگوني براي دوربينهاي هندي كم تا دوربين هاي حرفه اي ساخته شده است. حركت اپتيكي به حركاتي اپتيكي مي گوييم كه توسط جابجايي عدسي هاي دوربين انجام گيرد، به عبارتي صرفاً يك حركت ظاهري رخ بدهد و در واقع حركت جابجايي توسط دوربين انجام نگرفته باشد. مهمترين حركت اپتيكي زوم به جلو(Zoomin) و زوم به عقب(Zoom Back) است كه دوربين علي رغم اينكه در جاي خود ثابت مانده و حتي حركت جزئي نيز نكرده قابل به تغيير تصوير است. حركت زوم بدليل سادگي و قابل دسترسي بودنش در ابتدا بسيار مورد استفاده تازه كارها قرار مي‌گيرد و آنها ترجيح مي‌دهند بجاي ايجاد حركات فيزيكي ، دائماً با حركت زوم اين (حرت به جلو) و زوم بك تنوع تصويري ايجاد كنند. اما بايد دانست كه حركت زوم نه تنها تنوع تصويري ايجاد نمي كند بلكه تكرار آن باعث آزار رواني و خستگي چشمان بيننده خواهد شد. براي انجام حركت زوم، موتوري روي دوربين تعبيه گرديده كه توسط آن مي توان حركت زوم را با سرعت يكنواختي به جلو يا عقب تنظيم كرد و از انجام زومهاي مقطع و بريده بريده توسط دست پرهيز كرد. حركت زوم به جلو و زوم به عقب بسيار مشابه حركت دالي به جلو و دالي به عقب است كه گرچه از نظر صوري و در لحظه اول مشابه همديگرند اما داراي تفاوتهاي چشمگيري هستند، از جمله: - در دالي بخاطر تغيير مكان دوربين، پرسپكتيو مرتباً در حال تغيير است ولي در زوم پرسپكتيو ثابت اما در هم فشرده مي‌گردد. - در دالي، عمق صحنه و فواصل اشياء بدون تحريف ديده مي‌شود اما در زوم،‌عمق و فواصل به هم فشرده و انتزاعي مي‌گردند. - در دالي به جلو كاهش عمق ميدان نسبت به زوم اين به مراتب كمتر و گاهي ناچيز است در صورتي كه در زوم به جلو بخاطر افزايش طول فاصله كانوني عمق ميدان به سرعت كم شده و بخوبي از روي تصوير مي‌توان پي به حركت زوم برد. - در حركت دالي نياز به تغيير مداوم وضوح (فوكوس كشي) است در صورتي كه در زوم تنها يكبار در ابتداي حركت نياز به وضوح موضوع اصلي است و در حين حركت نيازي به تغيير وضوح نيست. (تا زماني كه سوژه بطرف دوربين و يا دوربين بطرف سوژه حركت نكند). ارتفاع و زواياي دوربين دوربين فيلمبرداري يا تصوير برداري علاوه به حركات ذكر شده ممكن است از نظر ارتفاع در يكي از وضعيتهاي ذيل نسبت به موضوع قرار داشته باشد: 1ـ همسطح موضوع يا همسطح چشم(eyelevel): دوربين در اين حالت از نظر ارتفاع در حد چشمان يك انسان است و حس خاصي نسبت به موضوع ندارد و بصورت خنثي به موضوع مي‌نگرد. «دوربين همسطح چشم» 2ـ زاية بالا (High angle): ارتفاع دوربين در اين حالت بالاتر از موضوع قرار گرفته و كاملاً مسلط بر آن است. ديد از بالا باعث ايجاد حس حقارت و كوچكي در موضوع مي‌گردد و معمولاً انسان تحقيقر شده را نيز بدين طريق نمايش مي‌دهند. از اين زاويه دوربين كاملاً مشرف بر موضوع و محيط آن است و بخوبي جزئيات و موقعيت موضوع را نشان مي‌دهد. «دوربين از زاويه بالا» 3ـ زاوية پايين(Low angle): اگر دوربين پايينتر از سطح ديد موضوع واقع شود، باعث پديد آمدن حس بزرگي و عظمت در موضوع مي‌گردد و قادر است با تحريفي كه توسط عدسي دوربين صورت مي‌پذيرد، ‌موضوع را بزرگتر و بلندتر نشان دهد كه به حس مذكور كمك خواهد كرد. دوربين از زاويه پايين قادر است سرعت موضوع را بيش از آنچه هست نمايش دهد، بر خلاف ديد از بالا كه بخاطر ديده شدن محيط موضوع ، سرعت آن كمتر حس مي‌شود. «دوربين از زوايه پايين» 4ـ زاوية كج (Dach angle): هرگاه دوربين از حالت كاملاً افقي خود خارج شود و قاب تصوير به سمت چپ يا راست، منحرف گردد و تصاوير موضوع در حالت كج و مايل ديده شود؛ زاويه كج يا دچ انگل ناميده مي‌شود. اين تصاوير غالباً باعث ايجاد حس عدم تعادل و بي ثباتي در موضوع مي‌گردند و در مورد موضوع متحرك مي‌تواند سرعت آن را بيشتر از حد واقعي نشان دهد. دوربين ممكن است آنقدر كج شود تا زواية آن نسبت به افق 90 درجه گردد. در اين حالت مي‌توان با صحنه سازي و ايجاد موقعيت مناسب تصاوير گول زننده اي ايجادكرد، مثلاً شخصي كه بر كف اتاق راه مي‌رود و تصور مي‌شود كه از ديوار اتاق در حال بالا رفتن است. «زاويه كج دوربين» قطع پلانها از موقعي كه دوربين شروع به فيلمبرداري يا تصويربرداري مي‌كند تا وقتي كه عمل ضبط متوقف مي‌شود يك پلان5 يا نما يا شات(Shot) حاصل مي‌شود. پلان در واقع كوچكترين واحد يك فيلم يا برنامه در مرحلة تدوين است و ممكن است از نظر اندازه و ابعاد موضوع در قاب تصوير به يكي از شكلهاي زير فيلمبرداري يا تصوير برداري شود كه به آنها قطع پلان يا تقطيع نما مي‌گويند. قطع پلانها نسبت به يك انسان به ترتيب ذيل است: «قطع نماها» 1ـ نماي بينهايت بسته 2ـ نماي بسيار بسته 3ـ نماي بسته سر 4ـ نماي بسته متوسط 5ـ نماي متوسط 6ـ نماي باز متوسط 7ـ نماي تمام قد 8ـ نماي بسته 1ـ نماي بي نهايت بسته E.C.U (Extreme closeup) : نماي كاملاً جزئي از چهرة انسان است كه براي نمايش دقيق جزئيات و يا حس خاصي استفاده مي‌شود مثلاً نمايش دهان يك انسان به معناي فرياد كشيدن وي يا چشمهاي بازيگر. 2ـ نماي بسيار بسته B.C.U (Big Closeup) : از وسط پيشاني تا چانة بازيگر را نماي بسيار بسته گويند كه توجه خاص بيننده بر اعضاي چهرة وي را نشان مي‌دهد و معمولاً براي نمايش عكس العملهاي بازيگر نسبت به يك اتفاق بكار مي‌رود. «نماي بسيار بسته» 3ـ نماي بسته (Closeup) C.U : از بالا سر بازيگر تا زير گردن وي را نماي بسته مي‌گويند از اين نما استفاده زيادي ميشود و غالباً ديالوگ بازيگران در اين نما گفته مي‌شود. Text Box: «نماي بسته» 4 ـ نماي بسته متوسط(Medium Closeup) M.C.U : نماي بالاي سر بازيگر تا سينة وي را نماي بسته متوسط مي‌نامند و كاربردي شبيه نماي بسته دارد. Text Box: «نماي بسته متوسط » 5ـ نماي متوسط M.S (Medium shot): از بالاي سر بازيگر تا كمر را نماي متوسط مي‌نامند و براي نمايش حركات دستها و اعمال بازيگر در نيم تنة بالا اين نما استفاده ميشود. Text Box: «نماي متوسط » 6ـ نماي باز متوسط M.L.S (Medium long shot) يا A.S (American shot): از بالاي سر بازيگر تا روي زانوي وي نماي باز متوسط ناميده مي‌شود و به نام شات آمريكايي 9 معروف است. و در فيلمبرداري بشيوه پرده عريض كاربرد بيشتري دارد. «نماي باز متوسط » Text Box: 7ـ نماي تمام قد F.S (Full Shot): نماي كامل يك انسان است كه در آن تمام قد وي به بيننده نشان داده مي‌شود. «نماي تمام قد» 8ـ نماي باز L.S (long shot): نماي كامل بازيگر همراه با محيط اطراف وي را نماي باز مي‌گويند و معمولاً براي معرفي مكان و موقعيت قرار گيري بازيگر استفاده مي‌شود. همچنين وقتي كه بازيگر نياز به فضاي كافي جهت بازي دارد از وي نماي باز مي‌گيرند. در نماي باز بر خلاف نماي بسته احساسات بازيگر مورد توجه نيست بلكه بيشتر حركات فيزيكي بدن وي مطرح است و اعمالي كه انجام مي‌دهد. «نماي باز» 9ـ نماي بسيار باز E.L.S (Extreme Longshot): وقتي بازيگر در فضاي اطراف خود بسيار كوچك ديده مي‌شود، اصطلاحاً به آن نماي بسيار باز مي‌گويند و براي نمايش موقعيت محل بازيگر، گم شدن بازيگر در بين انسانها يا اشياء، تنهايي بازيگر، حقارت و كوچكي بازيگر در مقابل محيط خود و موارد مشابه به كار مي رود. از نماي بسيار باز معمولاً در آغاز و پايان فيلم يا برنامه تلويزيوني جهت معرفي فضا بهره مي‌گيرند. «نماي بسيار باز» 10ـ نماي دو نفره T.S (Tow shot) نمايي است كه در آن دو بازيگر در قطعهاي بسته يا باز ديده مي‌شوند و براي جدا كردن آنها از جمع و يا ارتباط دو بازيگر با هم استفاده مي‌شود. «نماي دو نفره» 11ـ نماي سه نفر 3.S (3.shot): نمايي است با حضور سه نفر از بازيگران كه مي‌تواند در قطعهاي متفاوت باشد و موارد كاربرد مشابه نماي دو نفر دارد. «نماي سه نفره»«نماي سه نفره» 12ـ نماي گروهي(Group shot): نماي بازيگران بيش از سه نفر را نماي گروهي گويند و معمولاً براي اجتماعات اشخاص به كار مي‌رود و وقتي است كه بازيگر خاصي در بين نيست و اعمال گروه اشخاص مطرح است. درس 11 (اصول تركيب بندي دوشنبه 11 بهمن 1389 ساعت 16:32 نامه الکترونیک چاپ PDF اصول تركيب بندي : اصول مربوط به تركيب بندي تصاوير، قانون نيستند. اين اصول اشاراتي بر چگونگي واكنش بيننده نسبت به توزيع خطوط و رنگها در قاب تصوير هستند، اينكه شما رنگ خاصي را در صحنه قرار دهيد يا از آنچه در صحنه وجود دارد يكي را انتخاب كنيد چندان مهم نيست. مهم آن است كه اگر تصوير خود را به نحو قابل قبول تركيب بندي نكنيد، احتمال دارد بينندة برنامه متوجه هدف و مفهوم صحنه نشود و تصاوير شما را به غلط تفسير كند و بالاخره با نماهاي بدون هدف و نامشخصي كسل شود. از اين رو بايد توجه داشت كه تركيب بندي تصوير چيزي مانند «بسته بندي تصوير» نيست و داراي اصولي است كه در كيفيت تصاوير مؤثر هستند. به عبارت ديگر ، تركيب بندي تصوير روشي است كه به كمك آن افكار و انديشه هاي كارگردان توسط تصوير بردار در قالب تصوير تداوم مي‌يابد. جلوة قاب تصوير از آنجا كه قاب تصوير، موضوعهاي درون خود را از ديگران جدا مي‌كند بيننده قادر به ديدن وقايع و عوامل خارج از اين چهار چوب نيست و چون تصوير حاصل تخت و مسطح است، دوربين نمي‌تواند عمق صحنه را بازآفريني كند، روابط خاصي بين اجزاء و عوامل موجود در قاب تصوير پديد مي‌آيد كه در صحنة اصلي وجود ندارد. هيچ نمايي واقعيت را مستقيماً به نمايش نمي‌گذارد. بسياري مواقع اين تجارب شخصي است كه ما را قادر مي سازد تصوير را توجيه يا تفسير كنيم؛ يعني از آنچه مي بينيم برداشت نسبتاً صحيحي انجام دهيم. جلوه هاي ذهني ناشي از قاب تصوير مسطح شكلهاي مختلفي به خود مي‌گيرند كه عبارتند از: 1ـ اگر چه ممكن است در قاب تصوير، سطحي در پشت سطوح ديگر واقع باشد، اين سطوح به يكديگر متصل شده يا در هم ادغام مي‌شوند. 2ـ در تصوير، نواحي با فاصله و بدون ارتباط با يكديگر از لحاظ رنگ و رنگمايه غالباً در مجاورت هم قرار مي‌گيرند، ‌در يكديگر تداخل مي‌كنند و بر تعادل تصوير تأثير مي‌گذارند. در نتيجه، جلوه هاي متضاد همزمان بوجود مي‌آيد. 3ـ شكل اشياء و چگونگي خطوط صحنه در يك تصوير تخت با تغيير زاويه دوربين تغيير مي‌كند. 4ـ در تصوير، ممكن است روابط خيالي بين موضوعها گسترش بيابد و تنشهاي بصري ميان آنها شكل بگيرد. 5ـ موضوعهاي بدون ارتباط با هم و در فواصل مختلف مي‌توانند چنان مجتمع شوند كه يك گروه داراي تركيب بندي را تشكيل دهند. 6ـ هنگامي كه موضوعها به لبه هاي قاب تصوير نزديك مي‌شوند احساس تنش و فشردگي افزايش مي‌يابد. 7ـ موضع افقي موضوعها بر تأثير تركيب بندي آنها موثر است. خطوط غالب هنگامي كه به يك تصوير نگاه مي‌كنيد، وجوه مختلف آن ، شما را تحت تأثير قرار مي‌دهد . در طول تاريخ، بسياري از الگوهاي بصري، ناخودآگاه معاني نماديني در ذهن ما يافته اند. بنابراين هنگامي كه اين الگوها در تصوير ظاهر مي‌شوند ، بر احساسات ما نسبت به تصوير تأثير مي‌گذارند. برخي از اين خطوط و اشكال به موضوعهاي داخل قاب تصوير مربوط مي‌شوند و بعضي ديگر از ارتباط عوامل صحنه با يكديگر پديد مي‌آيند. بنابراين با تركيب بندي آگاهانه تصوير به طريقي كه اين خطوط جنبة غالب پيدا كند، مي‌توانيم حالت و فضاي مورد نظر را در تصوير بوجود آوريم. تنــاسب براي زيبايي قاعدة خاصي وجود ندارد و به نظر مي‌رسد كه عبارت «زيبايي را نمي‌توان تعريف كرد» همچنان معتبر باشد. انسان همواره براي كشف تناسبهاي زيبا كوشش كرده است و بالاخره قرنها پيش، هنرمندان، اصولي را براي تناسب هماهنگ پيشنهاد كردند. اين اصول به «تقسيم طلايي» يا «ميانگين طلايي» معروف شده اند نقاشان، مجسمه سازان و معماران بزرگ همواره از اين نسبتها براي بيان دريافتهاي خود از زيبايي استفاده كرده اند. بطور مثال، اگر خط مستقيمي را به قسمتهاي نا برابر تقسيم كنيد بطوري كه اين قسمتها خوشايندترين رابطه را داشته باشند، متوجه مي‌شويد كه با نظمي باور نكردني، طول اين خطوط نسبتي متوازن بوجود آورده اند. در اين تقسيم طلايي، همواره نسبتي ثابت وجود دارد. يعني نسبت بخش كوچكتر به بخش بزرگتر است يا نسبت بخش بزرگتر به تمامي طول خط. چنين تناسبي مورد استفادة بسياري دارد چون راهنماي نسبتهايي خواهد بود كه براي چشم خوشايند هستند. البته در برابر اين گونه فرمولها شكاك باشيد، اما به اين نكته هم توجه داشته باشيد كه در بسياري موارد اعتبار خود را ثابت كرده اند. قاعدة يك سوم در تركيب بندي نما بايد از تقسيم قاب تصوير به دو بخش مساوي خودداري كرد. اين تقسيمها تعادل يكنواخت و خسته كننده اي بوجود مي‌آورند. قاعدة يك سوم به هنگام تعيين تناسب عوامل صحنه مورد استفاده قرار مي‌گيرد. در اين روش ، طول و عرض قــاب تصوير به 3 قسمت مساوي تقسيم مي‌شود و موضوعهاي اصلي در محــل تقاطع خطوطي كه از ايـن قسمتها مي‌گذرند قرار مي‌گيرند. اين روش مكانيكي تقسيم بندي قاب تصوير، راهنماي مفيدي براي تركيب بندي تصوير خواهد بود اما استفادة كوركورانه از آن، يكنواختي آشكاري پديد مي آورد. «نقاط طلائي يك سوم كادر» قـــاب بندي در قاب بندي يك نما نكات مهمي وجود دارد كه بايد مورد بررسي قرار گيرد: 1ـ آنچه كه بايد در تصوير (داخل قاب) قرار گيرد و آنچه كه بايد در خارج از تصوير (خارج از قاب) باشد، به دقت تعيين كنيد و از قاب بندي نيمة اشياء در قاب خودداري كنيد. اين عمل ممكن است براي تمركز بيننده و اجتناب از آشفتگي فكري او صورت گيرد يا به منظور آشنا كردن بيننده با جزئيات بيشتر موضوع باشد. از طرف ديگر، ممكن است عملاً اطلاعاتي از صحنه حذف شود تا بعداً از طريق حركت دوربين آشكار شود. 2ـ جاي موضوعهاي خود و در نتيجه خطوط و رنگمايه ها را در قاب تصوير تعيين كنيد. نحوة قاب بندي نما بر چگونگي تاثير تصوير بر بيننده موثر خواهد بود. همة بخشهاي يك قاب داراي ارزش تصويري يكساني نيستند. بنا بر اين قراردادن موضوع اصلي در قاب تصوير به دقت زياد نياز دارد. جلوة ضمني يك موضوع متغير است و اين به جاگيري موضوع در قاب بستگي دارد. قاب بندي مناسب از مهمترين جنبه هاي تصوير برداري خوب است. قاب بندي نه تنها تعادل تركيب بندي را تغيير مي‌دهد بلكه مي‌تواند بر برداشت بيننده از واقعه تأثير بگذارد. بطور مثال مي‌توان يك نماي دو نفره را چنان قاب بندي كرد كه بيننده احساس كند ورود شخص ثالث به قاب قريب الوقع است يا اينكه شخصي خارج از قاب تصوير به گفتگوي اين دو نفر گوش مي‌دهد. تغييرات فضاي بالاي سر (Head Room) با اندازة نما متناسب است و با بسته شدن قاب تصوير كاهش مييابد. اما از آنجا كه مقدار فضاي بالاي سر در بين تصوير برداران مورد اختلاف است، وظيفة كارگردان است كه همگوني نماهاي مشابه را زير نظر داشته باشد. تعادل تصويري بطور كلي هدف شما بايد خلق تركيب بندي متعادل يا متوازن باشد. منظور از تركيب بندي متعادل ايجاد تعادل قرينه در تصوير نيست زيرا اين نوع تعادل جالب نبوده و حالت تصوير را سريعاً يكنواخت مي‌كند. آنچه مورد نظر است تصويري است كه داراي توازن باشد. تعادل تصوير از عوامل زير ناشي مي‌شود: 1ـ اندازة موضوع در قاب تصوير 2ـ رنگهاي موضوع 3ـ موقعيت موضوع در قاب تصوير 4ـ روابط متقابل موضوعها در يك نما بعضي اوقات ناپايداري پويا يا تنشي كه در تصاوير فاقد تعادل وجود دارد به تصوير طراوت و تازگي مي‌بخشد، اما بايد چنين روشهايي را به ندرت بكار گرفت. تعادل در تصوير عامل ثابت در تركيب بندي آن نيست، مي‌توانيد براي جلب توجه به موضوعهاي ديگر يا تغيير مضمون تصوير يا حركت بازيگر و تغيير قاب بندي تعادل را مجدداً برقرار كنيد. تعادل تصويري تا حدود زيادي يك انتخاب غريزي است،‌ اما اصولي را مي‌توان بعنوان راهنما در نظر داشت: 1ـ مركز يك قاب، موقعيتي مناسب است و قرارداد موضوع در آنجا اشكالي ندارد اما سريعاً خسته كننده مي‌شود. 2ـ با تغيير موقعيت موضوع از مركز قاب، نما تدريجاً از حالت تعادل خارج مي‌شود. چنين حالتي در مورد اشياء بزرگتر يا تيره تر، خصوصاً اگر بالاي قاب تصوير قرار گيرند، شديدتر ظاهر مي‌شود. 3ـ اگر موضوع يا تودة رنگي در يك طرف قاب قرار گرفته است،‌ معمولاً وجود عامل جبران كننده اين فقدان تعادل در باقيماندة نما لازم خواهد بود. عامل جبران كننده مي‌تواند تودة برابري در طرف مقابل باشد (تعادل متقاون) يا تعدادي نواحي كوچكتر كه مجموعاً حالت موازنه را با قسمت اصلي برقرار كنند. 4ـ رنگ، وزن بصري را تحت تأثير قرار مي‌دهد؛ موضوعهاي داراي رنگماية تيره، سنگين تر و كوچكتر از موضوعاي داراي رنگماية روشن به نظر مي‌آيند. 5ـ اگر ناحيه اي كوچك با رنگماية‌ تيره كمي خارج از مركز قاب باشد، مي‌تواند با ناحية بزرگتر با رنگماية روشن كه از مركز دورتر است متعادل گردد. 6ـ رنگمايه هاي تيره تر كه در بخش فوقاني قاب واقع شده اند، فشار زيادي از بالا به پايين قاب وارد مي‌كنند؛ جلوه‌اي كه حزن آور و خفه است. اگر اين ناحيه، رنگماية تيره، در پايين قاب تصوير قرار گيرد موجب ثبات و استحكام تصوير مي‌شود. 7ـ تعادل ، بيشتر تحت تأثير عناصر عمودي تصوير است تا افقي؛ با اين وجود جلوة كلي عناصر افقي تعادل نهايي را تعيين مي‌كند. 8ـ وزن بصري موضوعهاي داراي شكل منظم بيشتر از شكلهاي نامنظم است. 9ـ رنگهاي گرم مثل قرمز و نارنجي سنگينتر و جلوتر از رنگهاي سرد مثل آبي و سبز ظاهر شده و رنگهاي روشن اشباع شده نيز به ظاهر سنگينتر از رنگهاي اشباع نشده يا تيره هستند. وحدت يا نظم دروني تصوير براي مؤثر بودن تصاوير بايستي همبستگي عوامل بصري را حفظ نمود و از بي نظمي و پراكندگي آنها در قاب تصوير اجتناب كرد. از طرف ديگر، بين تصاوير متوالي يك صحنه بايد وحدت سبك، مفهوم، مركز توجه و حالت وجود داشته باشد. زماني كه عمق ميدان اجازه مي‌دهد، ميتوانيد تصاوير را در عمق،‌ تركيب بندي كنيد و با اين عمل سطوح متعدد رويداد را در پيش زمينه و پس زمينه وحدت ببخشيد. هر تصويري ممكن است متعادل باشد اما وحدت نداشته باشد و يا داراي وحدت گروهي باشد اما فاقد تعادل باشد. خطوط يا رنگمايه هايي كه قاب تصوير را تقسيم مي‌كنند وحدت تصوير را مختل مي‌كنند. «وحدت و نظم عوامل تصوير» 1ـ تصوير متعادل بدون وحدت 2ـ تصوير داراي وحدت اما نا متعادل 3ـ از بين رفتن وحدت تصوير توسط خطوط و رنگمايه هاي كه قاب را تقسيم مي‌كنند ريتم بصري گوش انسان ضربهاي آهنگين مشخصي را در شعر و موسيقي ترجيح مي‌دهد؛ چشم نيز مجذوب تنوع الگو و شكل مي‌شود. ريتم بصري حالتي توصيفي است و به خصوصيات عوامل تصوير بستگي دارد. ريتم بصري تنوع و تأكيد شكلها و پيرامون آنها در تصوير است. تركيب خطوط ملايم در تصوير حالتي آرام ايجاد مي‌كند در حاليكه تركيب خطوط و شكلهاي نامنظم به تصوير هيجان و موقعيتي نمايشي مي‌بخشند. «ريتم بصري» 1ـ ريتم تكراري و يكنواخت 2ـ ريتم غير تكراري و متنوع 3ـ ريتم پر تحرك عمومي و مورب 4ـ ريتم آرام توسط خطوط افقي و منحي 5ـ تكرار يكنواخت يك شكل 6ـ تكرار غير يكنواخت و متنوع يك شكل تأثير رنگ بر تركيب بندي طراح صحنه و نور پرداز، نور و تاريكي (سايه ـ روشن) را بكار مي‌گيرد تا كليد عاطفي تصوير را خلق كند. اگر در تصوير، رنگهاي روشن مسلط باشند، جلوة كلي شادي آور، ظريف، روح نواز،‌ صريح، ساده و ضعيف است. اگر رنگمايه هاي تيره بر تصوير مسلط شوند، جلوه اي خفه، محزون، مؤكد و با وقار ايجاد مي‌كنند. مقيـــــاس مقياس به روابط ظاهري بين اندازه هاي عوامل تصوير مربوط مي‌شود. بيننده با تعبير عوامل بصري صحنه در مورد بزرگي، فاصله و ارتفاع موضوع قضاوت مي‌كند: 1ـ با مقايسة محيط اطراف با اندازة واقعي و معلوم موضوع 2ـ با مقايسة موضوع با موضوعهاي مجاور كه اندازة آنها معلوم است 3ـ بر مبناي اينكه چه مقدار از قاب تصوير توسط موضوع پر شده است. 4ـ در رابطه با پرسپكتيو داخل نما «مقياس» بيننده اندازه موضوع را با يك ملاك مشخص در ذهن مقايسه مي‌كند. بيننده اندازة موضوع را بطور ذهني برآورد مي‌كند يا از اين طريق كه چقدر از پرده توسط موضوع پر شده است و يا به كمك حضور اشياء ديگري كه اندازه شان مشخص است. اگر اطلاعات مربوط به اندازه از قاب حذف شود، تعبير صحيح مقياس غير ممكن خواهد بود. «پيشزمينه و مقياس» - پيشزمينه ها بر برداشت ما از مقياس و فاصله تأثير ميگذارد مثل نمايش عمق بيشتر صحنه با وجود موضوعي در پيشزمينه برجستگي موضوع اگر موضوعي به نحو مقتضي نشان داده نشود، قدرت، اهميت و تازگي خود را از دست مي‌دهد. حتي ممكن است در محيط اطراف خود محو شودو محيط اطراف يك موضوع تأثير قابل ملاحظه اي بر برجستگي آن در تصوير و نظر بيننده نسبت به آن دارد. بطور مثال مي‌تواند نمايش سكه اي قديمي را بر زمينه مخمل با نشان دادن آن در قوطي حلبي با ساير سكه ها مقايسه كرد. جدا سازي موضوع از ديگر عوامل صحنه، باعث تأكيد آن مي‌شود. بخشي از اين تاكيد به رنگ موضوع نسبت به محيط اطراف يا نحوة نورپردازي مربوط مي‌شود . اما از نظر تركيب بندي ، برجستگي موضوع را مي‌توان به روشهاي گوناگون تعيين كرد. بر اساس ارتفاع دوربين، اندازة نما، قاب بندي، شكل پس زمينه، وضوح متغير و جدايي فضا از ساير موضوعها. «تأثير محيط بر قدرت موضوع» 1ـ موضوعي كه به جائي تكيه دارد ضعيفتر از موضوعي است كه به جائي تكيه ندارد. 2ـ خطوط صحنه يا موضوعات قوي در صحنه ممكن است تأثير موضوع اصلي را كاهش دهند. 3ـ خطوط و رنگمايه هاي پسزمينه ميتواند موضوعي ضعيف يا قوي نشان دهد. Text Box: «قدرت و تأثير موضوع» 1ـ از بين رفتن تأثير دو موضوع در اثر كادر بندي نادرست 2ـ تركيب بندي صحيح و تأثير كافي موضوع 3ـ قدرت موضوع در زاويه پايين دوربين 4ـ ضعف موضوع در زاويه بالاي دوربين 5ـ موضوع دور از دوربين قدرت و تأثير كم 6ـ موضوع نزديك و درشت ، قدرت و تأثير زياد شكل تصوير شكل تصوير نيز احساسات بيننده را نسبت به صحنه تحت تأثير قرار مي‌دهد، شكل افقي تصوير به آن ثبات، استحكام و وسعت مي‌بخشد. در حالي كه شكل عمودي بر ارتفاع ، توازن و اميد دلالت دارد. شكل اوليه پردة سينمايي داراي ابعاد 3 به 4 يا 1 به 33/1 بود اما تدريجاً براي ارائه پرده هاي بزرگتر اندازه هاي ديگري بوجود آمد از 1 به 66/1 تا 1 به 7/2. اما تلويزيون همان قطع 3 به 4 را انتخاب كرد و از آنجا كه اين قطع را نمي‌توان بطور طبيعي تغيير داد، به كمك انواع روش، ماسكها، محدود كردن بوسيله عوامل صحنه يا دكور و محدود سازي توسط نورپردازي مي‌توان تغييراتي در شكل آن داد. «تغيير در شكل تصوير» 1ـ ماسك جلوي دوربين 2ـ محدود كردن ديد به كمك عوامل صحنه 3ـ نورپردازي متمركز «وحدت كانونهاي توجه در تصوير» تصوير را طوري تنظيم كنيد كه چشم بتواند مركز توجه و موضوع مورد علاقه اش، را بيابد و بتواند بر طرحهاي معيني متمركز شود و بقية صحنه را به صورت پس زمينه اي فرعي به شمار آورد. هر تصوير بايد داراي يك كانون توجه باشد اما يك كانون توجه مانع از حركت دادن توجه بيننده به اطراف كادر نمي‌شود. اين جريان مداوم كه بخشهاي تصوير را به يكديگر وصل مي‌كند، غالباً نقطة تداوم خوانده مي‌شود. در چنين حالتي چشم بطور طبيعي از ناحيه اي به ناحية ديگر تصوير در گردش خواهد بود. «وحدت كانون توجه در تصوير» - توجه بيننده را در تصوير به يك موضوع جلب كنيد. از كانونهاي توجه منشعب (به استثناي موارد خاص) اجتناب نمائيد. تداوم كانونهاي توجه اگر چه چشم ما بطور مداوم به اطراف تصوير مي‌گردد، اما معمولاً كانون آن در هر لحظه به يك بيست و يكم از قاب تصوير محدود است. بعبارت ديگر اگر قاب تصوير را به نسبت 4 به 3 تقسيم كنيم هر يك از اين بخشهاي دوازده گانه، كانون توجهي خواهند بود كه چشم در آن متمركز مي شود. چنان كه كانونهاي توجه در فواصل دور از يكديگر قرار گرفته باشند، تمركز بيننده به واسطة تأخيري كه در جستجوي كانون توجه بعدي پديد مي‌آيد، از بين مي‌رود. «تداوم كانون توجه در تصوير» 1ـ كانون توجه كاملاً متفاوت 2ـ كانون توجه يكسان در دو پلان در اين گونه موارد خطوط تركيب بندي كه سريعاً به هم متصل مي‌شوند مي‌توانند كمك كند. چنين وضعيتي كه بيننده تمركز خود را در تعقيب كانون توجه از دست مي‌دهد بيشتر هنگام برش به نماي جديد پديد مي‌آيد. چنانچه موضع كانون توجه در نماي جديد كاملاً متفاوت باشد، بيننده متوجه تغييراتي در روند تصوير خواهند شد و ممكن است بطور كلي تمركز خود را از دست بدهد. بنا براين كانونهاي توجه بايد داراي انطباق معقول باشند. كانونهاي توجه ناهمگون ، بويژه در مورد نماهاي كوتاه مدت، واكنش ناخوشايندي در بيننده بر مي‌انگيزاند، بطور مثال بعضي از كارگردانان علاقة شديدي به برشهاي سريع همگاه با ضرب موسيقي دارند. بايد متذكر شد كه حتي اگر همگامي صدا و تصوير كامل باشد، ناهمگوني كانونهاي توجه در تصاوير پي در پي كه غالباً زمان كافي براي بررسي يك نما وجود ندارد كاملاً آزار دهنده مي‌شوند. تداوم تركيب بندي در برنامه هاي چند دوربينه يكي از اشكالات هميشگي تهيه برنامه به وسيله چند دوربين اين است كه آرايش تركيب بندي كه از ديدگاه يك دوربين عالي به نظر مي‌آيد ممكن است از ديد دوربين ديگر فاقد جذابيت لازم باشد. در اين موارد اشكالات و ضعفهاي متعددي پديد مي‌آيد. تصوير جديد احتمالاً فاقد همبستگي، وحدت و توازن لازم مي‌شود . از طرف ديگر ممكن است تصوير جديد داراي تركيب بندي اما بي هدف باشد؛ و شايد نقاط تاكيد اشتباهي را ارائه دهد. اگر چه اين مشكلات در برنامه هاي ساده كم است اما هنگام ضبط برنامه هاي پيچيده تر بسيار مزاحم خواهد بود، راه حلهاي مختلفي براي اينگونه شرايط وجود دارد: 1ـ مي‌توانيد نماهايي كه از نظر تركيب بندي داراي اهميت هستند، اصل قرار داده و از ضعف ساير نماها چشم پوشي كنيد. 2ـ در تصوير برداري نا پيوسته مي‌توانيد موقعيت بازيگران ، آرايش صحنه و نورپردازي را براي هر موضوع جديد دوربين تنظيم كنيد. چنين روشي اگر چه وقت گير است و موجب بروز خطاهايي در تداوم برنامه مي‌شود اما نتايج بهتري به بار مي‌آورد. 3ـ موضوعها را طوري قرار دهيد كه با تمامي زواياي مورد نياز مطابقت داشته باشند، مثل يك مصاحبه. 4ـ مي‌توان بازيگران را در لحظة انتقال تصوير به دوربين جديد، تغيير مكان داد؛ بطور مثال مجريي كه كارش با يك دوربين تمام شده است مي‌تواند بطرف دوربين ديگر بچرخد و سپس عمل برش به دوربين جديد صورت گيرد. 5ـ مي‌توانيد تركيب بندي نماي اول را قبل از انتقال تصويري تغيير دهيد تا با تركيب بندي نماي جديد سازگار باشد. رنـــگ و تصــويــر بسياري از افراد رنگ را همانطور كه هست مي‌پذيرند. بطور مثال براحتي مي‌پذيريم كه فلان سطح داراي ته رنگ خاصي از سبز است. اما در واقع آنچه ما بعنوان سبز تعبير مي‌كنيم مي‌تواندبه ميزان قابل ملاحظه اي تغيير كند. عوامل بسياري در اين تغييرات نقش دارند؛ رنگ نوري كه بر آن سطح مي‌تابد، زاوية آن ، رنگهاي مجاور و بسياري عوامل ديگر. جلوه هاي سطح بطور كلي رنگ يك سطح هموار، خالص تر يا اشباع شده تر از رنگ يك سطح ناهموار داراي همان رنگ بنظر مي‌آيد؛ روشنايي چنين سطحي نيز به طرز مشخص تري با جهت نور تغيير مي‌كند. بنظر مي‌آيد كه رنگ يك سطح بر حسب كيفيت نوري كه به آن مي‌تابد تغيير مي‌كند. مثلاً رنگ چنين سطحي در مقابل نور شديد، روشنتر و اشباع شده تر از نور پخش و پراكنده است. ممكن است يك سطح رنگي، نور را بطرف موضوعهاي مجاور منعكس كند و در نتيجه صورت كسي كه لباس زردي پوشيده است بر اثر نور باز تابيده از اين لباس ، زرد بنظر آيد. جــزئيات رنـــگ چشم انسان براحتي نمي‌تواند همة جزئيات رنگ را تشخيص دهد. زماني كه صحنه داراي نواحي كوچك رنگي باشد (مثلاً الگوهاي كوچك يا موضوعهاي در فواصل مختلف)، كيفيت رنگ خود را بيشتر از دست مي‌دهد. بطوري كه رنگ واقعي بعضي از آنها به سختي قابل تشخيص خواهد بود. بطور مثال چنان كه نواحي رنگي، كوچك خود را بيشتر از دست مي‌دهد. بطوري كه رنگ واقعي بعضي از آنها به سختي قابل تشخيص خواهد بود. بطور مثال چنان كه نواحي رنگي ، كوچك باشند. رنگ زرد، از خاكستري روشن متمايز نمي‌شود و ابي با خاكستري تيره اشتباه مي‌شود. به همين صورت نواحي سبز روشن، سبز تيره و آبي به يكديگر شباهت پيدا مي‌كنند. سرانجام وقتي اندازة اين اجزاء كاهش يابد، حتي رنگهاي قرمز تيره و سبز تيره نيز از هم قابل تميز نخواهند بود و فقط مي‌توان تفاوتهايي در ميزان روشنايي آنها قائل شد. رنگهاي سرد و گرم اگر به رنگها نگاه كنيم، ناخودآگاه احساسي از حرارت و فاصله القاء مي‌شود و بدون توجه، حرارت و فاصلة خاصي را به آنها نسبت مي‌دهيم. بنظر مي‌رسد كه رنگهاي قرمز، زرد، نارنجي و قهوه اي گرم هستند و نواحي داراي اين رنگها بزرگتر و نزديكتر از نواحي رنگهاي سرد مانند سبز و آبي به چشم مي‌آيند. همچنين در مي‌يابيم كه رنگهاي تيره تر و اشباع شده تر، نزديكتر از رنگهاي روشن تر و رقيقتر بنظر مي‌آيند. اگر اين موضوع را بطور ذهني بررسي كنيم؛ وزن بصري يك رنگ غالباً تحت تأثير گرمي آن است، يعني رنگهاي گرمتر ظاهراً سنگين تر از رنگهاي سردتر هستند . بعبارت ديگر ، وزن يك رنگ با غلظت آن ارتباط مستقيم دارد. بــــه همين دليل مي‌تواند نتيجه گرفت كه به هنگام تركيب بندي و قراردادن توده هاي رنگي در قاب تصوير بايد نواحي رنگي غليظ را كوچك كرد و اين نواحي به دليل خصوصيت ذاتي خود مي‌توانند در مقابل توده هاي بزرگتر داراي رنگهاي رقيق، ايجاد تعادل كنند. تضادمندي همزمان رنگها (انطباق جانبي رنگ) ظاهر هر رنگ بطور قابل ملاحظه اي متأثر از پس زمينه اي است كه در آن ظاهر مي‌شود. اين جلوه به تضادمندي همزمان معروف است. بطور مثال، يك لباس سبز در مقابل پردة خاكستري نه تنها سبزتر ا زحالت معمول ظاهر مي‌شود بلكه پس زمينة خاكستري نيز بصورت رنگ مكمل عمل مي‌كند و گرم تر به نظر مي‌رسد. از طرف ديگر، اگر شيء سفيدي را در محيطي سفيد قرار دهيد و آن را با نورهاي سفيد و ارغواني روشن كنيد نتيجه جالبي خواهيد گرفت، ساية شيء سفيد به رنگ سبز ظاهر مي‌شود. شي مشابهي به رنگ فيروه اي در مقابل پس زمينه هاي رنگي مختلف گاهي روشنتر و گاهي تيره تر و شايد آبي تر يا سبزتر بنظر مي‌رسد. هر رنگي در مقابل رنگ مكمل خود روشنتر وقوي‌تر ظاهر خواهد شد. حتي رنگمايه هاي خنثي مثل سفيد، خاكستريها و سياه نيز بوسيلة پس زمينه هاي خود تعديل مي‌شوند. هر چه پس زمينه تيره تر باشد رنگمايه هاي موضوع روشنتر پديدار مي‌شوند و بر عكس، نواحي داراي رنگ روشن بزرگتر به نظر مي‌آيند و رنگمايه هاي تيره تر، سنگين تر ظاهر مي‌شوند، بنابراين همه اين عوامل احساس ما را از اندازه، فاصله و توازن تصويري شديداً تحت تأثير قرار مي‌دهند. «تأثير تيره و روشني در حركت دروني تصوير» 1ـ عبور يكسان موضوع و محيط روشن 3ـ فشار زياد محيط تيره بر موضوع روشن 4ـ تأثير يكسان موضوع و محيط روشن 5ـ تعقيب پر تحرك 6ـ تعقيب بي حاصل يك موضوع قوي 7ـ فرار بي حاصل يك موضوع ضعيف 8ـ فقدان تحرك و حالت نمايشي در تصوير جدا سازي رنگ گرچه ممكن است سطوح رنگي در واقع از يكديگر دور باشند اما هنگامي كه در يك نما در كنار يكديگر ديده ميشوند، نزديك به هم بنظر مي‌آيند. از اين رو، همواره فعل و انفعالي بين آنها وجود دارد. رنگهاي روشن رنگهاي روشن، بويژه قرمز روشن، زردهاي روشن و نارنجي،‌ توجه را جلب مي‌كنند . اما اگر اين رنگها از حالت وضوح خارج مي‌شوند جذابيتي نخواهند داشت زيرا اگر چه چشم به طرف آنها متوجه مي‌شود، اما نمي تواند جزئيات را ببيند. زماني كه نواحي برابري از رنگهاي قوي وجود دارد، نقش ناهماهنگي بين آنها بوجود مي‌آيد، بويژه هنگامي كه رنگها مكمل نباشند. از اين رو، در صورت استفاده از چنين رنگهايي بهتر است كه يك يا چند رنگ رقيق‌تر بكار رود. پسمانـــد اگر مدتي به يك رنگ نگاه كنيد بعد از برش به نماي بعدي اثر باقيمانده از آن رنگ تا لحظاتي در ذهن شما مي‌ماند. بطور مثال، بدنبال نمايش رنگ قرمز، پسماند شبح مانندي از رنگ سبز تيره بر صفحة سياه تلويزيون خواهيد ديد. بدين ترتيب بعد از نارنجي، پسماند آبي روشن ديده مي‌شود. همچنين بعد از زرد، آبي و بعد از سبز، بنفش و بعد از آبي تصويري نارنجي متمايل به زرد ديده مي‌شود. بنابراين بايد انتظار هرگونه فعل و انفعال بين رنگهاي پي در پي را داشت. اين تضادمندي متوالي باعث مي‌شود كه واپيچيدگي رنگ در برشهاي سريع باعث خستگي بصري شود. تداعي رنگها رنگ و احساس بطور جدايي ناپذير به يكديگر مربوطند. تداعي معاني رنگها بسيار است. بطور مثال؛ قرمز با گرما، عصابيت، خشونت، هيجان، قدرت، توانايي،‌ عشق و محبت؛ سبز با بهار، جواني، ترس، رشد و تازگي؛ زرد با نور آفتاب، خيانت و درخشندگي و تنفر؛ و سفيد با برف، ظرافت، خلوص، سردي، پاكي و تميزي همخواني دارد. تركيب بندي پويا همانطور كه گفته شد، هدف از تركيب بندي ، ارائه تصويري صرفاً جذاب نيست،‌ بلكه تركيب بندي بايد داراي معنا بوده و تأثير آن با شرايط و عوامل تصوير سازگار باشد. تا اينجا، اصولي را بررسي كرديم كه در تركيب بندي تصاوير ايستا مورد استفاده قرار مي‌گيرد. اگر نماهاي مورد نظر ايستا يا نيمه ايستا باشند اين اصول براحتي قابل اجراست. اما رسانه هاي تلويزيون و سينما خصوصيتي جدا از تصاوير ثابت دارند. تلويزيون و سينما به رسانه هاي پويا يا تصاوير متحرك معروفند. بنابراين، درك تفاوتهاي اصولي تصاوير ايستا با تصاوير متحرك ضرورت دارد و اينجاست كه مبحث تركيب بندي پويا آغاز مي‌شود. خصوصيت تصوير متحرك مزيت خاص تصوير ثابت اين است كه بيننده مي‌تواند جزئيات آن را به آسودگي بررسي كند و برجنبه‌هايي از آن كه توجهش را جلب مي‌كند، متمركز شود اما تصوير متحرك به بيننده فرصت كمي براي بررسي مي‌دهد و نماي ديگر جانشين آن مي‌شود. تصوير متحرك داراي خصوصياتي است كه نماي ايستا فاقد آن است. تصوير متحرك نمايشگر تغيير است يعني بيننده شاهد تغييراتي است كه در داخل نما اتفاق مي‌افتد. از طرف ديگر، مي‌توان تصوير را ـ وقتي كه بيننده در حال تماشاي آن است ـ اصلاح كرد، برجستگي موضوع را در نما تغيير داد و مستقيماً مكانيسم حركت ، تغيير عوامل صحنه، رشد و بستر رويداد را القاء كرد. تصوير متحرك داراي اهميتي مداوم است در حالي كه جذابيت تصوير ثابت به سرعت كاهش مي‌يابد. حركت موضوع، داراي جذابيت خاصي است و بدين لحاظ به كارگردان امكان مي‌دهد تا توجه را در مورد جنبه هايي از موضوع ـ كه مورد نظرش است ـ با ارائه مداوم محركهاي متغير، حفظ كند. با اين وجود نبايد فراموش كرد كه گرچه تصاوير ثابت به بيننده اين آزادي را مي‌دهد كه در آنها دقت كند و به ارزيابي بپردازد، تصاوير متحرك هم به او امكان دريافت عوامل صرفاً ضروري را مي‌دهند؛ بويژه اگر رويداد سريع و كوتاه باشد، بايد مراقب باشيد كه با برش سريع نماهاي كوتاه و جايگزين كردن آنها با نماي جديد حالت ناخوشايندي در بيينده ايجاد نكنيد. جذابيت كار به ضرباهنگ و پيچيدگي اطلاعات موجود در نما بستگي دارد و به ندرت مي‌توان بيننده اي را كه از اين نماهاي سريع استقبال كند، پيدا كرد. «حس خاص الگوهاي حركت در تصوير» 1ـ تداوم و تكرار 2ـ انرژي، حركت و هيجان 3ـ زيبائي و ملايمت در حركت 4ـ گسترش 5ـ انقباض و انهدام نظريه اي پيرامون تركيب بندي پويا ما در زندگي عادي حركت را بر اساس بعضي تخمينهاي قياسي تعبير مي‌كنيم و جا به جاييهاي نسبي را ارزيابي مي‌كنيم. اين سخن در مورد فيلم صادق است، اما قاب بسته و تصاوير دو بعدي بر چگونگي قضاوتهاي ما تأثير مي‌گذارند. خواه حركت را بطور مستقيم ببينيم (موضوع در صحنة ايستا حركت كند) يا آن را از طريق جلوه‌هاي ثانويه تشخيص دهيم (پس زمينة متحرك و عبور نور يا سايه از روي موضوع)، برداشت ما از حركت بسيار ذهني بوده و به تجارب قبلي بستگي دارد. ارزيابي اصول محركة تصوير توسط بيننده با عوامل غالباً نامربوط به يكديگر تعديل مي‌يابد: 1ـ بيننده سرعتهاي نسبي و ظاهري موضوعهاي داخلي را با يكديگر مقايسه مي‌كند. 2ـ مقدار حاشيه اي كه در اطراف موضوع متحرك وجود دارد، برداشت بيننده را از سرعت آن تعديل مي‌كند. 3ـ جايي كه حركات همگاه در تصوير وجود دارد، بيننده غالباً الگوي حركت را ناشي از فشردگي (تصادم يا ضربه) يا گستردگي (جدايي، انقباض يا فشار) مي‌داند 4ـ بيننده قدرت يا سرعت حركت را بر اساس اندازه، توان يا نيروي آن ارزيابي مي‌كند. 5ـ تأثير بصري حركت به اين امر بستگي دارد كه توجه بيننده به كدام بخش از نماست. (اگر به طرف آسمان نگاه كند، ابرهاي متحرك را در كنار ساختمانهاي ثابت مي‌بيند يا ممكن است ابرها را ثابت و ساختمانها را در حال حركت ببيند). 6ـ صداهايي كه با تصاوير همراهند غالباً بر برداشتهاي بيننده از سرعت اثر مي‌گذارند. 7ـ تأثير حركت ممكن است در حركات آهسته بيشتر از سرعت معمولي باشد. قواعد پذيرفته شده كاربرد اصول تركيب بندي پويا را در بسياري از برنامه هاي تلويزيوني به خوبي مشاهده مي‌كنيم، البته بسياري از كارگردانها ترجيح مي‌دهند اصولي را به كار گيرند كه به مرور زمان و يا تجربة فراوان بدست آورده‌اند. جهت حركت حركت عمودي مانند خطوط عمودي، از حركت افقي قوي تر است و اين به دليل فقدان خصوصيت باز دارندگي خطوط افقي است. رويداد صعودي همواره نيرومند تر از رويدادي است كه در مسير نزولي رو به پايين روي مي‌دهد. بدين جهت حالت برخاستن نسبت به نشستن توجه بيشتري را در بيننده بر مي‌انگيزد. حركت رو به بالا سريعتر از حركت افقي بنظر مي‌آيد. حركت مورب، مانند خطوط مورب ، پوياترين جهت حركت است. حركت بطرف دوربين قوي‌تر از حركاتي هستند كه از دوربين دور مي‌شوند،‌ مانند چرخش سر بطرف دوربين، يا دستي كه بطرف دوربين اشاره مي‌كند. به همين دليل در نماهايي كه دوربين بطرف موضوع حركت مي‌كند (دالي يا زوم به جلو) توجه بيشتري جلب مي‌شود تا زماني كه دوربين از موضوع دور شود (دالي يا زوم به عقب). تداوم حركت: موضوع متحرك بيشتر از موضوع ايستا جلب توجه مي‌كند اما حركت مداوم با سرعت ثابت چنين خصوصيتي ندارد. اگر در رويداد وقفه يا تغيير جهتي صورت گيرد، ثأثير كلي آن بهتر از حركتي خواهد بود كه مستقيم و يكنواخت انجام مي‌شود. «تغيير در حس حركت به كمك عوامل صحنه» 1ـ احساس گسترش و آزادي 2ـ احساس اضمحلال، نابودي و محاصره 3ـ حركت دورين در جهت حركت موضوع و بسته و محدود شدن كادر توسط ديوار باعث حس گرفتار شدن خواهد شد.

حرکات دوربین و قطع پلانها

مطالب مشابه :

اموزش کشیدن مقطع برش در ساختمان

پرسپکتیو

آموزش نقشه کشی ساختمان (قسمت اول) :

ترسيم نقشه هاي معماري ساختمان و استانداردهاي نقشه كشي

آموزش نقشه کشی ساختمان

اصول عكاسي معماري

شرحی بر اولین تصویرسازی های داستان هزار ویکشب در ایران

حرکات دوربین و قطع پلانها

دانشمندان اسلامی (ابن هيثم)