نقد و بررسی فیلم Carnage + خدای کشتار
تحلیل رابطهی ابرمتنیِ کشتار و نمایشنامه خدای کشتار نوشتهی یاسمینا رضا
سایت منتقد:
فیلم جدید پولانسکی به طور ضمنی دربارهی شیوهی تفکر یک طبقه است. به طور دقیقتر یعنی ترسیم عینی زوایای دید یک طبقهی متکثر که زبان روزمرهاش در قالب ساختاری نارسیسیستی مدام شعار میدهد: مذهب من، فرهنگ من، هنر من و متعاقب آن کوبیدن قالب ساختهای طبقهی از لحاظ اقتصادی کمتر از خودش با شعار خرافات آن، پوپولیسم آن و سنتمداری آن. البته پولانسکی هرگز قبلا اینگونه آشکار به عینیت بخشیدنِ مناسبات طبقهی حاکم در جوامع مدرن و پساصنعتی علاقه نشان نداده بود.
در اصل بدبین بودنِ همیشگی او به جانبداری از تفکر طیف مشخصی از منتقدین سرسختِ روندِ تاریخی تولیدِ سرمایهداری در اردوگاه غرب همواره مانع از این نوع جبههگیریهای شتابزده و خامدستانه شده بود. او همواره به خاطر روحیهی اومانیستی افراطی و پایبندیاش به سنتهای سینمای مدرن دههی 60 اروپا، بیشتر دلبستهی دامن زدن به ابهامی بود که خود از روایتهای فضامحور منتج از بینش اگزیستانسیالیستیِ فیلمسازان مدرنِ همان دهه سرچشمه میگرفت. ابهامی که البته با توجه به طبعآزمایی پولانسکی در ژانرهای گوناگون سینمایی گاها حالتی منفعلانه به خود میگرفت. یعنی به علت نادیده گرفتن قواعد ژانری یا به هجو کشیدن آنها -که در فیلمهای خونآشامکشهای بیباک یا دزدان دریایی از همه مشهودتر است- در پشت فعلیت همان عنصرِ هجو، گم شده یا اصولا از طرف تحلیلگران آثارش نادیده گرفته میشد؛ گو اینکه همین بحث مورد اشاره در این تحلیل؛ روند منطقی و تاریخی تولید سرمایهداری در جهان غرب در تار و پود همان ابهامسازی مورد علاقهی پولانسکی جا خوش کرده باشد. البته پولانسکی در گذشته بیشتر مایل بود موقعیتهایِ –خوانده شود فضاها- منتج از انتظارات یا پیشفرضهای بیننده –آنچه رحیمی جعفری آن را خوانش بینامتنی ریفاتر میداند- را در مورد پایانبندی فیلمهایش یا در کل جهان حاکم بر آنها را به هجو بکشد که در نهایت این خود تعریف ژانر است. استیون نیل در این زمینه معتقد است: «ژانر نه تنها به گونهی فیلم بلکه به انتظارات و پیشانگاشتههای بیننده یعنی حدس و گمانهایی که در موقعیتهای مختلف یک فیلم میزند و پایانبندی را پیشبینی میکند؛ اشاره دارد. ژانر در عین حال به شناسایی گفتمانهای موجود درون ساختارهای ژنریک میپردازد. به دیگر سخن ژانر به مثابه جزئی از فرایند سهگانهی تولید، بازاریابی و مصرف اشاره دارد. خط مشی استودیوها از زمانی که یک ایده شکل میگرفت تا زمان بازاریابی به الگوهای ژانری مرتبط است.» (نیل (1990) نقل از پایاننامه کارشناسی ارشد رحیمی جعفری)*
به این صورت در این شیوه پولانسکی گویا در کشتار این گفتمانها را به صورتی ناخودآگاه و یا حتی نادانسته تکرار نمیکند و البته این موضوع بیشتر وامدار روابط علت و معلولی متنی است که پولانسکی فیلمش را بر اساس آن ساخته است؛ خدای کشتار، نمایشنامهی آبزوردِ یاسمینا رضا. که نه تنها هجو یک موقعیت نیست -اصولا نمیتوان آن را در قاموس سنت تئاتری، ژانر نامید- بلکه بیشتر در مورد یک مناسبت اجتماعی است. بههر حال پدیدهی بورژوازی را هرگز نمیتوان یک موقعیت بالفعل دانست که آن بیشتر اشاره به یک سبک مناسبت اجتماعی است. در اصل یاسمینا رضا و متعاقب آن رومن پولانسکی در نمایشنامه و سپس فیلمِ ساخته شده از روی آن، به هجو آدمهای درگیر در این مناسبت اجتماعی روی آوردهاند، نه صرفا واکاوی پدیدهی اصلی مورد بحث. این نوع هجوِ لااقل بیگانه با سینمای پولانسکی البته در انتها به یک عنصر جهان شمولتر بدل شده که همان رسیدن به نتیجهی موردنظر پولانسکی و احیانا یاسمینا رضاست؛ تحمیق بورژوازی، که در نوشتههای پیشینِ رضا مشهودتر است -مثل نمایشنامهی هنر- تا فیلمهای گذشتهی پولانسکی. زیرا همانطوریکه در خطوط فوق اشاره شد علاقهی خاص پولانسکی به مبهم گویی در بیان سینمایی مانع از بروز حتمی همین موضوع در گذشته شده بود.
به هر حال پولانسکی در کشتار مسیر گذشتهی خود را برعکس پیموده است. یعنی رسیدن از جزء به کلِّ مورد نظرش که در اینجا کل، همان اشاره به روند تاریخی تولیدِ سرمایهداری است. عنصری که این بار و برخلاف گذشته مبهم بیان نشده است. ویژگیای که بیشتر از اینکه به تغییر موضع پولانسکی در نحوهی بیان فیلمیک برگردد، مربوط به متن یاسمینا رضای نمایشنامهنویس است. و احتمالا این اولین بار است که پولانسکی در زیر سایهی متن مورد اقتباسیاش برای ساخت فیلمش قرار گرفته است. این در زیر سایه مطلق بودن لااقل درمورد پولانسکی، به قیمت آسیب دیدنِ بخش ایدئولوژیک فیلمش تمام شده است. پولانسکیای که میزان تهور و قدرتاش در تغییر یا حتی مسخ متون متاثرکنندهاش درگذشته به یکی از ویژگیهای اساسی سینمایش تبدیل شده بود. اگر بخواهیم با الگوی رحیمی جعفری از جلوههای مناسبات بینامتنی نوع رابطه کشتار پولانسکی و متن رضا را مشخص کنیم باید گفت با یک رابطهی "ابرمتنی تراگونگی" transforming hypertextual روبهرو هستیم. رابطهای که ابرمتن در برگرفتگی از پیشمتن برخی خصوصیات آن را دگرگون میکند. در همین راستا شاید بتوان گفت پولانسکی نمایشنامهی رضا را لااقل از نظر درونمایه تقویت نکرده است. او بیشتر به ملموس سازی فضا کمک کرده و این بار نیز مانند گذشته به گریختن از قید و بندهای ژنریک، که در همان عنصر هجو متن اصلی بروز پیدا کرده، اندیشیده است. کمک کردن مایکل به آلن در خشک کردن گوشی موبایل آلن که آنت زمانی پیشتر و در اوج کشمکش با او به درون آب انداخته است و خندیدن آنت و ورونیک به این عمل مردان و سپس مست کردن، همان پایانبندی متفاوت است. در کل پولانسکی مایل است همان حرفهای رضا را بیکم و کاست با بیانی سینمایی بازگویی کند. هر چند این بیان در مقایسه با برخی از ارجاعهای خود متن نمایشنامه به سینما، موفقتر از آن عمل میکند. شیوهی پیشبرد داستانِ یاسمینا رضا، از طریق دیالوگهای تند و تیز، آن هم به صورت حاضرجوابانه و سُخرهآمیز، که به سرعت کمدی خاص برادران مارکس به ویژه گروچو مارکس یا دابلیو سی فیلدز را در دههی سیِ آمریکا یادآوری میکند، در فیلم پولانسکی جلوهی بیشتری دارد و این هم قطعا به دلیل وجوه مشترکی است که دو متن مورد اشاره با همدیگر دارند که اصلیتریناشان همان تفاوت ذاتِ سینما با تئاتر است.
پیشتر در یادداشتی در مورد نمایشنامهی خدای کشتار در آکادمی هنر** و به مناسبت ساخته شدن فیلمی از روی آن، اشاره کرده بودم که متن نمایشنامهی رضا، یک درام تناقض آمیز است. زیرا در حالیکه به سمت یک تراژدی گام برمیدارد به صورتی توأمان نیز سرشار از طنز ظریف و عمیقی است که ته مایههایی از ابزوردیسم نیز در آن شناسایی میشود؛ شاید نتوان به طور کامل صفت متناقض را به تار و پود نمایشنامهی رضا اطلاق کرد؛ زیرا به هرحال تراژدی و کمدی همواره دو روی یک سکهاند و در کل نمیتوان مرزی بین محدودههای بالقوهاشان تعیین کرد. این ابزوردیسم البته به هیچ وجه سویهای فلسفی ندارد، بلکه بیشتر به سمت فضای اجتماعی متن متمایل است. برای مثال ما با خصوصیات نمایشنامههای شهیر ابزورد به طور مثال در انتظار گودویِ دیگری مواجه نیستیم. با اینکه لااقل حالت سوال و جوابی نمایشنامه که در کل تمام زمان آن را به خود اختصاص داده بیمعطلی ما را به یاد ساموئل بکت میاندازد یا سرانجام بیهوده و بینتیجه که باز یادآور آثار بکت و به ویژه یونسکو است. به بیانی دیگر این ابزوردیسم خدای کشتار در اختیار فضای انتقادی آن است. یاسمینا رضا سعی نکرده درگیر وجوه فلسفی بشود. برای او آنچه مهم بوده تحلیل روانشناختی شخصیتهای نمایشنامهاش است. آنچه که سراسیمه یک کمدی رفتار روشنفکرانه را به ذهن خواننده و قطعا بیننده متبادر میکند. تحلیل موقعیت و رخدادی که در اثر کنار زدن پردههای ظاهری به آشکار کردن شخصیتهای درونی و نهان شدهی والدین دست میزند. این موقعیت و رخداد که در نمایشنامه همانا درگیری فیزیکی دو پسر نوجوان است -که در فیلم نیز تنها بدان اشاره میشود- گویی بهانهای بیش نبوده تا از خلال آن ما به عنوان خوانندگان متن، به آسیبشناسی روابط غلط بین والدین همان نوجوانان پی ببریم و همان نتیجهای است که علیرغم ناتمام رها شدن متن رضا، به طور توأمان هم ما را میخنداند و هم به شک کردن وادار میکند. رویکردی بسیار بدبینانه به مسئلهی تربیت نسل جدید در اروپای متمدن، که باز هم، برداشتی بسیار تناقض آمیز را به دست میدهد. البته این تناقضسازی بیشتر عامدانه است تا مربوط به ذاتِ تراژدی/کمدی؛ زیرا همانطوریکه اشاره شد، یاسمینا رضا بیشتر به وجوه اجتماعی متن پیشرویش میاندیشیده است تا صرفا به روایت بازخوردی فلسفی. برای او مناسبات طبقهی حاکم مهمتر بوده است. آنچه که در فیلم پولانسکی نیز به طور کامل رعایت شده است. کاوش عمیق روانشناختی که نویسنده و متعاقب آن، فیلمساز دست به آن یازیده تا اینگونه باعث طرد طرح داستانی شده باشد. زیرا به هرحال ما با داستانی مواجه نیستیم بلکه در دل یک رخدادِ تصادفی قرار گرفتهایم که یک سلسله کنشهای گفتاری و رفتاری را به دنبال خود آورده است. درکل نمایشنامهی یاسمینا رضا و فیلم پولانسکی با نمایان کردن دوگانگیهای رفتاری و اعتقادی دو خانوادهی متشخص به زعمی، که مشتی نمونهی خروار هستند سعی میکنند به هجو فرهنگی دست بزنند که در باطن پوسیده و پست است. فرهنگی که نقصهایش بطور عجیبی باعث تفریح و سرگرمی دیگران میشود و البته باعث تلخکامی توامانی که از اثرات همان تناقض آشنای بحث شده است. این تناقض البته در فیلم پولانسکی با توجه به همان بحث ابهامزدایی از متن و تغییر گفتمانهای آشنای فیلمساز نمود بارزتری دارد. البته فقدان تحرک در نمایشنامهی رضا در اینجا به کمک پولانسکی آمده است. زیرا برخلاف مرگ و دوشیزه که اتفاقا آن هم از روی نماشنامهی مشهوری به قلم آریل دورفمان، ساخته شده است تحرک یکی از عوامل اصلی ایجاد ابهام است. در آن فیلم نیز انتقاد از توتالیتاریسم*** به صورتی هوشمندانه در زیرلایههای تعلیقهای ایجاد شده پنهان شده بود. همان که این بار و در فیلم کشتار به صورتی آشکارتر پرداخت شده است. البته نه انتقاد از توتالیتاریسم دولتی بل انتقاد از مناسبات یک سیستم اجتماعی بالفعل. آنچه که احتمالا به یک توتالیتاریسم دولتی ختم شود. البته در آینده...
نقد و بررسی فیلم
Carnage (قتل عام)
منتقد : جیمز براردینلی (امتیاز 2.5 از 4)
قتل عام بر گرفته از داستانی فرانسوی است در گونه ی کمدی سیاه که با هنرپیشگانی مطرح و به زبان انگلیسی ساخته شده است. داستانی بر گرفته از نمایشنامه "خدای کشتار" نوشته Yasmina Reza که توسط Roman Polaski به تصویر کشیده است. فیلمی که سعی ندارد به نمایشنامه ای از که برای تئاتر نوشته شده است، رنگ و بویی سینمایی بدهد. در واقع بجز سکانسهای ابتدایی و انتها آن، کل داستان فیلم در آپارتمانی واقع در یکی ازآسمانخراشهای نیویورک اتفاق میافتد و تماماً مبتنی بر دیالوگ است. اثری کاملا هنری و تجربی که چشمداشتی به جذب مخاطب عام ندارد.
چهارچوب داستان ساده است. زَکری پسر نانسی و آلن (با بازی Kate Winstlet و Christoph Waltz) در هنگام بازی، پسر زوج دیگری بنامهای پنلوپه و مایکل (با بازی Jodie Foster و John C.Reilly) را زخمی میکند. در نتیجه این دو زوج برای گفتگویی کاملاً منطقی دور هم در آپارتمان پنلومه و مایکل جمع میشوند. اما این مکالمه مودبانه در ادامه تبدیل به نزاعی تمام عیار میگردد. در جریان همین دعواست که شخصیتها مدام تغییر موضع میدهند و اختلافات میان زن و شوهرها نیز کم کم خودنمایی میکنند.
کشتار از همان مشکل معمول در تبدیل نمایشنامه به نسخه سینمایی رنج میبرد: تمهید و تدبیر. تکنیکی که برای 75 دقیقه کش دادن رفتار ساده لوحانه شخصیتها در تئاتر لازم است. در زندگی واقعی این موقعیت ها بیشتر از نیم ساعت طول نمیکشد. در فیلم این 75 دقیقه از زمانی شروع میشود که نانسی و آلن بیرون خانه اند و منتظر آسانسور ایستاده اند، تا اینکه اتفاقی آنها را دوباره به خانه بازمیگرداند. در واقع میتوان گفت که جوی که در فضای اجرای زنده تئاتر وجود دارد این نوع کش دادن را توجیه میکند. ولی در مورد سینما به این شکل نیست. به عبارت دیگر بر روی صحنه ساختار اهمیت چندانی ندارد، بلکه بازی و دیالوگ تاثیر گذار است. چیزی که در مورد سینما تا این اندازه صادق نیست.
کند بودن تم فیلم نیز کمکی به تعمیق مفهوم و پیام موجود در داستان نمیکند، مگر آنکه کسی تصویر کند پیام کلیشه ای "خوی حیوانی انسان در پس ظاهر متمدن" نیاز به تاکید از طریق کند کردن جریان فیلم دارد. با وجود اینکه نوع نگاه طنز Polanski به انسان به عنوان موجودی غیر منطقی با طنز موجود در کمدیهای رایج تفادت دارد، ولی با این حال کشتار بیشتر اثری است کمدی تا درام. و این ویژگی کمدیهای فرانسوی است که بسیاری از آمریکاییها را به خنده نمی اندازد. در واقع دلیل اصلی آن نیز تفاوت فرهنگی است.
یکی از دلایل کش دار بودن داستان، تاکید بیش از اندازه آن بر دیالوگ است. با اینکه تبحر بازیگران در اجرای این دیالوگ ها، فیلمی کلیشه ای مانند کشتار را برای تماشاگر کمی جذاب میکند، ولی برای 75 دقیقه حتی این ترفند نیز جواب نمیدهد. سرگرم کننده ترین بخش فیلم زمانی است ناگهان تغییر عمده ای در رفتار شخصیتها رخ میدهد و این جذابیت تا زمانی که آنها آرام میشوند و شخصیت اصلی شان را بازگو میکنند ادامه میابد.
در فیلمی که سه برنده اسکار در آن باز میکنند (Foster, Winslet, Waltz)، ظاهرا John C.Reilly محلی از اعراب ندارد! اما همین Reilly بهترین بازی را در فیلم ارائه میدهد. البته نه اینکه بقیه بد بازی کردند ولی Reilly بازی آنها را کاملاً تحت الشعاع قرار داده است. دیالوگ هایی که خصوصاً در ابتدای داستان برایش نوشته شده بسیار جالب است و تماشاگر را حقیقتاً به خنده میاندازد.
یکی از نکاتی در فیلم کشتار به آن پرداخته میشود، تاثیر منفی استفاده از تلفن همراه ارتباطات رو در رو است. آلن مدام بخاطر زنگهای پی در پی گوشی اش، جمع را ترک کرده و وقتی برمیگردد انگار که هنوز با تلفن همراه صحبت میکند، صدایش را بالا میبرد و دیگران نیز به طبع برای اینکه صدایشان شنیده شود، بلند تر صحبت میکنند. یا وقتی مایکل در مورد موضوعی که آلن پشت تلفن در باره اش صحبت میکرد نظری میدهد، آلن عصبانی میشود و وی در پاسخ میگوید که "آنقدر بلند صحبت میکنی که همه میشنوند." در نهایت نیز نانسی همین نکته منفی در مورد تلفن همراه را صراحتاً بیان میکند.
یکی از ویژگیهای Polansky که نشان از اعتبار سینمایی اش دارد، جذب بازیگران خوب برای فیلمهایی است گیرایی و جذابیت چندایی برای کشاندن مخاطب به سینما ندارند. در واقع میتوان گفت که کشتار بیشتر آنکه یک فیلم سینمایی باشد، اثری است تجربی. غیر طبیعی بودن دیالوگها در بخشهایی از داستان نسبت به محاوره های معمول جامعه که ناشی از اقتباس نمایشنامه ای سناریو است، تاثیر منفی بر کار گذاشته است. کاری که Mike leigh و Eric Rohmer آن را بهتر از Polansky انجام داده ند. در پایان اگر هدف تان از سینما رفتن، دیدن بازی متفاوت از بازیگران مطرح سینماست، فیلم ارزش آن را دارد. ولی به عنوان یکی اثر سینمایی استاندارد به هیچ عنوان موفق نیست.
مشاهده تریلر این فیلم(کلیک کنید)
منتقد : جیمز براردینلی (امتیاز 2.5 از 4)
مترجم : بهروز آقاخانیان
تهیه و ترجمه: سایت نقد فارسی
منبع: سایت نقد فارسی .
مطالب مشابه :
نقد و بررسی فیلم Carnage + خدای کشتار
رابطهی ابرمتنیِ کشتار و نمایشنامه خدای کشتار نوشتهی یاسمینا رضا دزدان دریایی از
فهرست مقالات تخصصی حقوق بین الملل عمومی (2)
چشم انداز اميد ها و چالشها ، دكتر رضا اقدامات دزدان دریایی در ناشی از نقض
اغفال دختران و زنان از طریق فضاهای مجازی
عوارض ناشی از استفاده از چت روم ها و “فیس بوک” بالا فیلم دزدان دانلود آهنگ رضا
نقش ویتامین‌ها در بهبود زخم‌ها
تأثیر فراوانی دارد، بنابراین در مراحل اولیه بهبود زخم در جراحات ناشی دانلود آهنگ
دختران جوان مراقب برنامه های ماهواره باشند
فساد و بالارفتن آمار طلاق ناشی از بدبینی همسران نظری; آزاده دانلود آهنگ رضا
مادر و کودکی که قربانی شیطان اسیدپاش شدند
های وی نیز نابود شد و درصدی از موهای وی نیز در اثر شدت سوختگی ناشی از ★★دانلود نظری
آنـچـه باید درباره ویـتامـین B12 بـدانـید
یکی از مهم‌ترین و نگران‌کننده‌ترین مشکلات ناشی از کمبود ★★دانلود فلور نظری
خواص سیب
اگر شما از مشکلات ناشی از آسم رنج میبرید با خوردن یک فنجان ★★دانلود فلور نظری
دژاوو یا آشنا پنداری
برخی از دانشمندان می‌گویند که دژاوو ناشی از هرگز نه از دزدان بترسیم نه از دانلود
علیرضا نادری قسمت دوم وسوم
از استاد علیرضا نادری میتوان در این‌باره چه نظری که در حقیقت دزدان هنری به
برچسب :
دانلود دزدان ناشی رضا نظری